viernes, 20 de abril de 2018

Sexo y cuentos de hadas: el clásico "Alien" desde una perspectiva MGTOW






Crédito: 20th Century Fox, vista en Pinterest.


Estos días me he animado a dar rienda suelta a mi veta cinéfila, que llevaba ya una buena temporada metida en vereda. Si bien he aprovechado puntualmente mi cinefilia para ofrecer ideas a la neomasculinidad en una entrada que me encanta, he procurado asimismo no dejarme llevar por ella, porque el blog no va de eso, porque no tengo que fastidiar a los lectores con mis gustos personales, y porque no estoy descubriendo clásicos ocultos: mis películas favoritas las ha visto todo el mundo, y en las dos últimas décadas le he dedicado tanta atención al cine iraní o al turco como a la repostería de soja.

Lo que sí me gusta es retomar las películas clásicas de las últimas generaciones, y darles la vuelta, para encontrar en ellas sentidos insospechados, o que estaban ahí esperando a ser verbalizados. Una revisión más o menos reciente del clasicazo "Alien" (1979, Ridley Scott) me reafirma en la idea de que es una obra inagotable pero, además, permite una relectura en clave MGTOW que me parece interesante presentaros. Hace tres años le dediqué aquí unos párrafos a la peli:


"La verdad, no sé si los responsables de "Alien" (1979, Ridley Scott) habían leído la obra de Bettelheim por la cantidad de detalles que parecen remitir al relato infantil psicoanalizado, pero seguro que sí conocían la de Alejandro Jodorowsky, cultivador de la psicomagia, director de bodrietes arty, guionista y quien iba a ser el director de la versión fílmica del Dune de Frank Herbert. Algunos de los colaboradores de Jodorowsky en esa fallida adaptación acabaron interviniendo en "Alien", incluso el dibujante Moebius (que ilustró su cómic El Incal) para diseñar los trajes presurizados. Éste es uno de los casos más llamativos de la importancia del conjunto de responsables a todos los niveles, pues si bien es cierto que Ridley Scott estaba a un nivel enorme de inspiración no es menos cierto que el equipo con el que contó fue impresionante: guión de Dan O'Bannon -quien exorcizaba su enfermedad de Crohn en la mítica escena del chestbuster- y Ronald Shusett, gran tarea de edición de Terry Rawlings -el film es una maravilla de montaje-, inmejorable fotografía de Derek Vanlint, diseños prodigiosos de Ron Cobb, Chris Foss y el pintor suizo H. R. Giger con Carlo Rambaldi haciendo los animatronics del xenomorfo, una genial partitura de Jerry Goldsmith e impecable trabajo del conjunto de intérpretes.

El film, cuyo argumento supongo que conocéis, traiciona las expectativas del espectador de manera brillante. Pasa de docudrama de anticipación a terror lóbrego clásico en el que la nave-carguero Nostromo termina siendo una interminable mazmorra. El capitán Dallas no consigue salvar la situación, como se esperaría del jefe-héroe típico, y no tiene un romance con la teniente Ripley, que de secundaria asciende a protagonista. El ordenador central Madre no tiene nada de materno, pues no sólo no les ayuda sino que está programado para buscar el planeta donde está la amenaza, que teóricamente era un hallazgo fortuito, a mayor negocio de la Corporación (la Weyland-Yutani, una de las empresas malévolas de la sci-fi de entonces).

Las referencias sexuales y lúbricas son continuas. El interior de la ciclópea astronave del Ingeniero donde encontrarán la puesta de huevos alien (que en principio iban a tener la típica forma de huevos de gallina maquillados, como quedó en los pósters) parece una sucesión de esfínteres. El bicho posee oralmente al humano para luego aparecer como un violento pene en su torso. Su versión adulta se diría que es un cruce cyborg de carne y metal, mimetizable con el entorno, lo que hace del film todo un manifiesto estético. El traicionero androide Ash es operativo gracias a un humor interno que recuerda al semen. Incluso Ripley hace un strip-tease en la nave auxiliar.

Además, el film es bisagra entre los años setenta -con esos personajes realistas de mueca escéptica y sus tiranteces laborales- y los ochenta -durante el proceso de autodestrucción la Nostromo se convierte en un festival de luces parpadeantes, chorros de vapor, efectos sonoros y ritmo de edición muy marcado-. Pero lo mejor de todo es ver cómo el espíritu del cuento de hadas subyace en la trama. Es la atávica pugna entre mamíferos y reptiles, entre el humano heroico y el asqueroso dragón: esta vez es una mujer la heroína -otro detalle del nuevo cine comercial-, que se inviste con un traje presurizado blanco como un guerrero artúrico con su armadura, lista para el combate contra el Gran Dragón. También se sugiere el contraste entre lo metálico, lo inerte y la IA con lo humano, lo palpitante, lo trémulo. En la primera escena asistimos al hand-shaking entre la señal de aviso del planeta desconocido, enviada por el Ingeniero, y Madre a base de parpadeos de un monitor reflejados en un casco de emergencia: ni rastro de humanos, como si no hicieran falta. En la segunda escena vemos el despertar, el "renacer" de los humanos: la imagen avanza por un pasillo hasta llegar a la sala de hipersueño (¿una vagina y un útero, respectivamente?: recordemos que el ordenador que controla el proceso es llamado Madre), donde los humanos se despiertan con una luz reconfortante y a los sones de una melodía maravillosa de Goldsmith: verdadera humanidad.

Consecuentemente con su planteamiento lleno de subtextos relativos a la fantasía épica y al cuento de hadas, el último plano muestra a Ripley dormida en su cámara de hipersueño tras un cristal, como Blancanieves en catalepsia. "Alien" es una pieza maestra del arte universal, y ninguna mediocridad posterior de Scott me hará cambiar de opinión."


Como condensado no está mal, pero ahora toca análisis y no síntesis. Para ello me baso en la decena larga de veces que he visto el film, la info que he conocido y, también, la fascinación infantil que conservo por él. Curiosamente, la primera vez que supe algo del film fue de manera indirecta, a través de las viñetas iniciales de Alien: The Illustrated Story (1979, guionista Archie Goodwin, dibujante y entintador Walter Simonson), temprana adaptación comiquera que, curiosamente, incluye detalles de escenas descartadas en la versión estrenada aquel año -supongo que Goodwin tuvo acceso al guión original-. Yo tendría unos diez años como mucho, y se conoce que vi esa parte como adelanto en un cómic nacional cuyo nombre no recuerdo. Después, sobre los doce años, vi el film en un pase televisivo, entre interminables cortes publicitarios que parecían pensados para hacer odiar el visionado. Pero por entonces uno estaba hambriento de magia, de manera que me olvidé de la publi y me centré en lo importante: la nave enorme, los artilugios, el hermético ordenador de a bordo, el planetoide, los huevos, las sucesivas formas del bicho, las explosiones, los lanzallamas y, por supuesto, una juvenil Sigourney Weaver haciendo historia en ropa interior -de aquéllas no había porno masivo en Internet y una chica en paños menores impactaba mucho más que ahora-. Cuando llegué a esa escena, me quedó claro para siempre que yo era un "niño con pene".

A pesar de que como ya digo la he visto unas cuantas veces, sólo tras la pastilla roja he podido acceder a una comprensión más profunda de lo que cuenta. Le dedicaremos el resto de la entrada al contenido de "Alien", dejando sus vicisitudes de producción y demás a un lado, más que nada porque se ha dicho casi todo, en mil sitios, y no me interesa especialmente cómo O'Bannon, Giger o Ron Cobb llegaron al proyecto, o qué piensa Jerry Goldsmith de Ridley Scott, etc. Imagino asimismo que los lectores recuerdan de sobra el argumento, de manera que me ahorraré una sinopsis. Vayamos al grano.



Imagen vista en YouTube. El xenomorfo, versión alienígena del Dragón.

-"Alien" es un cuento de hadas para adultos. Los humanos necesitamos mitos y leyendas. Antiguamente, esos mitos y leyendas cubrían la ignorancia de los procesos de la Naturaleza, dando explicaciones ad hoc de la realidad. Ahora que de esa tarea se está encargando eficazmente la ciencia empírica, los mitos y leyendas se han reconducido y han encontrado el lugar que les corresponde, que es el cultivo de aquellas facetas de nuestra mente que escapan a lo racional e histórico, prestándole voz a lo que hay de irracional y atávico en nosotros, como una forma alternativa de conocimiento. Gracias a los cuentos de hadas de nuestra época, gracias a los mitos y leyendas de la Modernidad, nos conocemos mejor, sabemos más de nuestra memoria como especie, y obtenemos inspiración y recursos espirituales para habitar mejor el mundo y vivir más hondamente nuestras vidas. 

El cuento de hadas sirve al niño para despertar a la realidad, muchas veces áspera y dura, y para la socialización. Así lo advirtió Bruno Bettleheim en su inmortal Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1976), que merece ser leído y que influyó sobremanera en el panorama intelectual de finales de los setenta. Si los responsables de "Alien" no se inspiraron en él, como los de "El resplandor" o "En compañía de lobos", sí supieron sintonizar con la idea. 

Al ser un cuento de hadas para adultos, sus elementos constitutivos se exacerban. Dos son fundamentales: el sexo y el peligro. Esos dos elementos existen ya en los cuentos para niños, según Bettleheim, a menudo combinados entre sí mediante la presencia de la sangre. Unas gotas de sangre, según el autor, avisan al niño de la existencia de un mundo peligroso ahí afuera, pero también aluden subliminalmente al sexo, sobre todo en su faceta reproductiva: menstruación, desfloración, parto. Asimismo, en "Alien" hay  una profusa referencia a humores corporales, no sólo sangre. En el film, el peligro es la clave misma de la trama: cómo sobrevivir al xenomorfo. El sexo está también presente, pero a modo de subtexto. Pero lo veremos más adelante. Centrémonos ahora en los elementos de cuento que se pueden encontrar en el film:

-El dragón o reptil terrible, que es necesario aniquilar: el xenomorfo, obviamente.

-La damisela indefensa: la oficial Lambert (Veronica Cartwright), el personaje de ánimo más frágil del reparto.

-La princesa durmiente, que espera ser despertada dentro de mucho tiempo: Ripley en hipersueño, como Blancanieves en una urna de cristal.

-El caballero matador del dragón: nuevamente Ripley -singularmente una mujer, tema a desarrollar más abajo-.

-La armadura invulnerable: el traje presurizado que se pone Ripley en la nave de apoyo Narciso.

-La madrastra indiferente al sufrimiento: el ordenador Madre.

-El aristócrata tenebroso que colecciona trofeos humanos: la compañía Weyland-Yutani.

-El leñador robusto y resuelto: Parker (Yaphet Kotto), uno de los personajes más positivos del film.

-La catalepsia o muerte aparente: el hipersueño, el coma inducido por el facehugger.

-El castillo: el carguero Nostromo antes de la amenaza.

-La mazmorra y el laberinto: el carguero Nostromo después de la amenaza.

-El fuego purificador: los lanzallamas, la explosión del Nostromo, la ignición del Narciso que mata al xenomorfo.

Un elemento extra a aportar es la figura del pirata. Obviamente, no aparece ningún pirata en el film, pero subconscientemente ha quedado algo de eso. Que el gran carguero se llame Nostromo no es porque sí. Es el personaje que da nombre a una novela de Joseph Conrad: Nostromo es un agudo y audaz explorador italiano que maneja las rutas de plata en un imaginario país iberoamericano, lo que enlaza con la temática de explotación minera del film pero también con las actividades de captación de la plata española a que los piratas caribeños se dedicaban. El funeral de Kane, lanzando su ataúd al Espacio, es muy "piratesco", como cuando tiraban los cadáveres por la borda. En la palabra "pirata" encontramos la raíz per-, de origen indoeuropeo, presente también en "experiencia", o en la misma "peligro", y que vendría a significar algo así como "adentrarse en" (I), y ya sabemos que uno de los resortes recurrentes de las ficciones de cuentos de hadas consiste en adentrarse en lo desconocido. Asimismo, muchos niños sueñan con ser piratas de mayores, y muchas mujeres -citando a Jordan Peterson- fantasean con la figura masculina del pirata (II).


Hibernación mamífera futurista.

-Mamífero vs. reptil. Ahí está el factor peligro del cuento de hadas adulto. "Alien" es uno de los más brillantes ejemplos que ha dado el arte contemporáneo a la hora de exponer el enfrentamiento radical, por la pura supervivencia, entre mamíferos y reptiles, que en el terreno del mito arranca con las argucias de la Serpiente en el jardín de Edén y en el de la paleontología comenzó a decantarse del lado mamífero hace 65 millones de años, con el meteorito del Yucatán que clausuró el dominio global de los dinosaurios.

Reptiles y mamíferos luchamos por la conquista y posesión del hábitat. Pero no sólo eso: la parte reptil y la mamífera luchan en el alma del hombre para atraer a ésta a su lado. Así, tenemos un cerebro reptiliano y un cerebro mamífero, dos estratos imprescindibles de nuestro ser. Lo reptiliano alude a lo oscuro, a lo frío, a lo viscoso, a lo amenazador, al letargo y a la inhumanidad -el xenomorfo carece de ojos, y percibe a través de su hueso frontal semitransparente: los ojos humanizan, de modo que su ausencia produce el efecto contrario-. Lo mamífero alude a lo diáfano, a lo solar, a lo cálido, a lo peludo, a lo reconocible, a la actividad y al principio antrópico: la victoria del mamífero sobre el reptil le legitima para regir el Universo, porque antes ha sabido someter al reptiliano que lleva dentro, que siempre va con el humano y que amenaza con aflorar en cuanto el mamífero se descuida o no cumple las reglas básicas (III).

El film magnifica, en aras de la verosimilitud narrativa, esa dicotomía mamífero-reptil. Mientras el xenomorfo sobrevive en condiciones extremas, y parece sobrevivir en el Espacio, los humanos son más frágiles, por lo que necesitan adecuar su hábitat a un rango mammal-friendly en una nave con atmósfera templada y gravedad terrestres, más la necesidad de trajes presurizados para cualquier correría exterior. Asimismo, mientras que los huevos de xenomorfo se aletargan indefinidamente, los humanos recurren a una hibernación inducida.


-Humano vs. monstruo. La dialéctica entre los tripulantes de la nave Nostromo y el xenomorfo va más allá de ese combate atávico, quizá eterno, entre mamíferos y reptiles. El humano no defiende solamente su existencia. Defiende también su manera de estar en el mundo, radicalmente distinta de la del alien.

Recordemos la escena en que el androide Ash, despanzurrado, es reanimado para que responda a las preguntas de sus antiguos compañeros. Ash reconoce que admira al alien, por su pureza, porque es un superviviente que no se ata a "fantasías de moralidad". Ésa es la naturaleza del xenomorfo. Es distinta de la naturaleza humana, marcada a fuego por la impureza y por la necesidad de proveerse de códigos morales. Si vence el xenomorfo, la moral no vale nada. Por eso, además de la supervivencia, ha de ser derrotado. Por imperativo moral. 

¿De dónde le viene al xenomorfo la pureza de conducta superviviente? Es una adaptación. Su ciclo de vida es extraordinariamente breve. Según los responsables plantearon el ciclo vital del xenomorfo, los huevos duran muchísimo tiempo, pero desde que el facehugger es activado, la vida del xenomorfo es brevísima, cosa de días. En unas horas pasa de facehugger a chestbuster -el que sale del pecho matando al anfitrión-, y en unas horas más llega a la fase adulta. Esa fase estaba pensada también para durar muy poco. Cuando Ripley se encuentra al xenomorfo en la nave Narciso, éste se muestra bastante amuermado y pasivo. Posiblemente estaba ya agonizando.

Desde que el facehugger salta fuera del huevo, comienza una carrera frenética para conseguir más huevos. Atraviesa dos metamorfosis muy rápidas hasta que en su fase final está en condiciones de reducir a una presa y transformarla en huevo, adhiriéndola a un panel de materia orgánica en el que la composición molecular de la presa irá mutando paulatinamente. Así como el xenomorfo adulto adquiere algunas características del anfitrión -en el caso de "Alien" adquiere la pose bípeda: en "Alien 3" (1992, David Fincher), el perro anfitrión le confiere postura cuadrúpeda-, también puede vaciarle de su identidad molecular para continuar un nuevo ciclo de vida que se justifica por sí mismo, perpetuación tras perpetuación con las miras puestas en otra perpetuación, y así indefinidamente. Eso se aprecia en una escena eliminada del film, cuando Ripley entra en un habitáculo misterioso armada con un lanzallamas -escena típica de cuento de hadas: acceder a una cámara oscura con una antorcha- y se encuentra a Brett convertido casi totalmente en huevo y a Dallas aún vivo listo probablemente para recibir al facehugger que saldrá de ese huevo (IV).

Por eso el alien no come. No devora a los humanos. Es como una de esas especies de mariposas que salen de la crisálida sin aparato digestivo. Su cometido en su brevísima y espléndida etapa final es garantizar otra generación.

El caso de los humanos es muy distinto. El esplendor de nuestra etapa adulta se extiende por décadas. El humano no se agota en su mera reproducción. Incluso su vida puede tener pleno sentido sin haberse reproducido. Eso hace de nosotros la excepción antrópica del Universo conocido, de modo que imponer nuestra presencia, sobreponernos al depredador sin moral, es no sólo necesidad sino deber. Además, nuestra radical libertad y nuestro notable margen de tiempo, unidos a nuestra mente, nos obligan a elaborar códigos morales. Forma parte de nuestra naturaleza. Se nos da bien. Lo que sugiere Ash, desde su punto de vista no-humano, es que debemos traicionar nuestra naturaleza de seres morales para así tener una oportunidad de sobrevivir. Encontrar una alternativa para que eso no sea así es la gran victoria filosófica del humano, una victoria que se da a la postre aunque por el camino los humanos hayamos sufrido derrotas por aplicar nuestra moral -ejemplo: Parker puede freír al alien con el lanzallamas pero que Lambert se haya quedado petrificada en la línea de tiro le impide apretar el gatillo, resultando su falta de resolución en la muerte de los dos humanos-.


Una pausa durante el rodaje.

-Omnipresencia subliminal del sexo. En la película nadie se lía con nadie, nadie folla con nadie, el monstruo no está para esas movidas porque se enfrasca desde el primer momento en garantizar la continuidad de su genoma, etc, pero "Alien" está empapada de sexualidad subtextual. El único momento explícito en que se alude al deseo sexual es al final, durante el mítico strip-tease de Ripley. Ahora bien, los momentos implícitos son continuos, pues el film es una enorme alegoría sobre sexo, genitalidad y lubricación.

Cuando los responsables del film echaron a andar el proyecto, la idea inicial era que había una gran promiscuidad sexual en la nave, que había y hubo varios rolletes entre los personajes. Algo de eso se refleja en metraje descartado para la versión de 1979, cuando en un aparte Ripley le pregunta a Lambert si ésta se ha acostado con Ash, respondiendo ella que el oficial científico no parece muy interesado en esas cosas.

Si no hay explicitud sexual, ésta se vuelve implícita, permeando y encharcando todo. En un grupo con varones y mujeres en edad fértil, siempre hay tensión sexual no resuelta. Éste es el caso. Más aún, tal como está planteado el film y siguiendo la tónica de mil films anteriores, el espectador "espera" que entre Dallas y Ripley haya "algo" en algún momento del relato. La desaparición de Dallas traiciona esa expectativa, en un ingenioso giro de guión que deja al grupo descabezado y al espectador sin el asidero emocional del jefe infalible.

Si hay una tensión entre Dallas y Ripley, es evidente que Parker quiere establecer la suya con las dos mujeres de la nave. Durante una visita de Ripley a los mecánicos, Parker la mira de un modo innegablemente lascivo. Pero el aire altanero de ella le disuade de intentar ligársela: se limita a decir que "es una cabrona". Después fija su atención en la más débil e inestable Lambert, a la que envía alguna indirecta a la que ella responde no con la hosquedad de Ripley sino con una risa floja de tímida. La irrupción del chestbuster corta de raíz el tema, pero algo de eso permanece: Parker y Lambert mueren juntos, semidesnudos y empapados en fluidos.

La estética del film tiene como idea-fuerza motriz la comunión carne-metal. La nave de los Space Jockeys parece por dentro un enorme costillar. El mismo xenomorfo parece metálico -en el disfraz le habían adherido los tubos de un Rolls-Royce-. Muchas veces no se puede distinguir lo orgánico de lo metálico. Eso no sólo es coherente con la idea estética general del film sino que además ayuda al suspense: aquellos arcos tubulares, aquel cableado, aquella chapa, podrían ser parte del alien que estaría agazapado, mimetizado con el entorno.

Tanto la nave humana como la alienígena tienen un toque genital. En la nave alienígena es evidente: la entrada por la que Dallas, Lambert y Kane acceden al interior parece una vulva. En la Nostromo es más sutil. Al principio, durante la presentación muda de la nave, la cámara accede a un vestíbulo acolchado en cuyo final una puerta se abre y vemos a la tripulación en hipersueño. El vestíbulo sería la vagina, y la sala de hipersueño el útero. Recordemos que el ordenador se llama Madre.

Otras dos ideas-fuerza, las de los penes-sucedáneos y los humores corporales, fluyen por las imágenes. Encontramos sucedáneos de penes en el chestbuster descaradamente fálico que en una escena mítica (V) acaba con Kane y con la paz en la nave, en la cola del xenomorfo que ataca a Lambert, y en la revista enrollada con la que Ash quiere ahogar a Ripley. La cabeza apepinada del bicho también luce fálica. Encontramos humores corporales por doquier, desde la sangre corrosiva, la muda de piel y las fauces copiosamente lubricadas del alien, hasta el extraño líquido blanco similar al semen que permite la operatividad del androide Ash.

En una inolvidable escena, Ripley descubre la jugada de la compañía -dispuesta a sacrificar a la tripulación para obtener el ejemplar de alien: el descubrimiento del planetoide no fue casual- y que Ash lo sabía y lo ha estado protegiendo desde el principio. Busca una salida pero Ash cierra las compuertas, y se enfrentan, en lo que es el inicio de una paliza que Ash propina a Ripley que hace las veces de una violación. Eso sí, el asexuado Ash recurrirá a la revista enrollada para remedar un simulacro de felación. Significativamente, segundos antes del ataque de Ash, los primeros planos de ambos personajes muestran humores corporales: el líquido blanco de Ash, con su apariencia seminal, rueda por su rostro mientras la nariz de Ripley empieza a sangrar: símbolo de su próxima desfloración, de la pérdida de su inocencia.




-Dos tipos de mujer.

Este estupendo doble gif que veis arriba corresponde a un momento en que Dallas comunica al resto de la tripulación que ha habido un cambio de ruta porque Madre ha captado una transmisión aparentemente inteligente. "¿Qué clase de transmisión?", pregunta Lambert. La gestualidad de ambas mujeres impresiona por su expresividad. Ripley responde al desafío que les ha surgido viniéndose arriba con arrogancia de pandillero malote, sacando mentón y clavando la mirada. Lambert muestra su aire introvertido escondiendo el mentón y rehuyendo la mirada mientras hace un gesto compulsivo-sedativo con la mano. Mis dies para las actrices.

En el cine de finales de los setenta se entabló un dilema. ¿La mujer "de siempre", o la mujer fuerte y varonil apta para un mundo tecnoindustrial? "Alien" da su respuesta: la mujer fuerte y varonil.

Lambert sería una versión de la típica damisela romántica boba y blanda, a la que la madurez ha aportado un toque agrio. Su comportamiento es lloroso, aterrado y sobrepasado por su emotividad (VI). Eso le cuesta la vida a Parker, quien puede achicharrar al xenomorfo pero, al estar Lambert en el medio paralizada por el miedo, no actúa para preservar la vida de la mujer. Prácticamente desde que el chestbuster mata a Kane, el personaje de Lambert queda anulado. Significativamente, actúa de manera estereotipadamente "mujeril" al salpicarse con la sangre de Kane -según se dice, fue una reacción natural de la actriz, que no esperaba el chorro rojo-.


La celebérrima escena. Veámosla una vez más, sobre todo 1:24 y 1:39, con las reacciones de la actriz, según parece espontáneas.

Es evidente que Ripley es un personaje mucho más entero que Lambert. Su fisonomía, más "de chico", se adecua mejor a su rol finalmente superviviente y victorioso que el cine ha adjudicado habitualmente a varones. Su cuerpo luce bastante boyish durante el strip-tease en la Narciso.

¿Cuál de las dos es más atractiva? Ripley parece más joven, lo que es un activo crucial -curiosamente ambas actrices tenían la misma edad-. Pero Lambert tiene un aire más femenino y dulce. Con otro corte de pelo ganaría mucho. Así que tiendo a pensar que el espectador de 1979 les concedería un empate técnico en atractivo. Hoy día, en 2018, el hundimiento de los niveles de testosterona en los varones occidentales llevaría sin duda, si el film fuese estrenado hoy por primera vez, a un triunfo clamoroso de Ripley sobre Lambert en las preferencias masculinas.


-Roles masculinos. Los tres tipos de varones en el mercado de la seducción están representados en el film. A pesar de que apenas hay progresión dramática -simplemente, están en una situación crítica de supervivencia y no da tiempo a saber mucho de ellos-, son bastante representativos. Hay dos Alfas, dos Betas y un Omega.

-Dallas es el Alfa líder natural. Nadie cuestiona su autoridad -sólo Ripley en una ocasión, optando por seguir rígidamente el protocolo de cuarentena-. No necesita gritar para imponerse. Le hacen caso, y habla lo justo. Tiene un mundo interior que alimenta escuchando a Mozart en soledad. Suele estar bien situado en los encuadres.

-Parker es de otro estilo. Es un Alfa de barrio. Muy expresivo, muy "macho", voluminoso, manifiesta más interés sexual que Dallas. Da la impresión de que Dallas embridó su sexualidad en el pasado, domando su testosterona e impidiendo que decidiera por él, gracias a lo cual dirigió su energía expansiva al éxito profesional. Y lo logró: es el comandante de un inmenso carguero espacial. En el caso de Parker, su carácter sugiere que ha follado mucho más que Dallas pero no ha sabido enfocar tanto su potencial masculino en su desarrollo personal. Ha llegado lejos, porque ser el jefe de mantenimiento de la Nostromo no es mal puesto, pero está por debajo de Dallas.

-Brett es todo un Betazo. Parece la esposa sumisa de Parker, y de vez en cuando se le ven gestos de ese estilo, como cuando le "sopla" que hay que sacar el tema del salario en el desayuno. Además, el espectador entiende que Brett no va a despertar excesivo entusiasmo en las mujeres de la tripulación, con su aire desgarbado y su vestimenta típica de alcohólico.

-Kane es otro Beta, y la elección del actor John Hurt refuerza su betismo. Es el personaje con menos relieve del film, algo en lo que no tiene que ver que sea el primero de la tripulación en caer. Si hubiera durado hasta el final, seguiría igual de empanao y de poco interesante para las mujeres.

-Ash es el Omega. Carece de deseo sexual, pues las funciones para las que ha sido diseñado son otras. Al igual que muchos otros Omegas, se dedica a la investigación científica y como buen Omega nato luce una impronta personal que le hace aproximarse al Alfa. En su condición de asociales y drásticamente determinados, determinado alfismo y determinado omeguismo convergen hasta casi tocarse.

En el film ninguno de los tres tipos de varones logra el objetivo. Todos caen. Primero los dos Betas. Luego Alfa, Omega y Alfa sucumben también. Eso traiciona las expectativas tradicionales que el arte de la Era Patriarcal había generado en el público, según las cuales sería un varón el que resolvería la situación. El héroe, el hombre común, el nihilista desencantado o el villano arrepentido, cualquiera de ellos, pero varón. "Alien" concede la victoria final a la mujer de aire andrógino.

Puede entenderse como una cuestión "de agenda" que eso sea así. Pero en 1979 la agenda feminista misándrica no tenía el poder que tiene ahora para marcar las pautas en el cine de Hollywood. Hay que leer la victoria de Ripley con otra óptica. Es un film sobre supervivencia biológica entre especies, y dado que la especie Sapiens se organiza naturalmente en ginarquía, y ésta se basa en el privilegio del útero, es la mujer la que debe sobrevivir, mientras que los varones desechables son eso, desechables, y su destino está marcado. Se queda la mujer sola .... con su gato.


Visto en Pinterest.

Leído desde la perspectiva red-pill, la conducta "no sin mi gato" de Ripley se entiende mejor. Jonesy es un mamífero, por lo que su supervivencia refuerza la idea central del enfrentamiento con los reptiles. Es un recordatorio de la femininidad: el término anglo para gato, pussy, alude también a los genitales femeninos. Pero es también un sucedáneo de hijo para Ripley. Las mascotas cumplen esa función -entre otras, claro- en las sociedades occidentales.

Ripley es aún joven para ser una loca de los gatos. Pero su apego al minino sugiere una dimensión que va más allá de que el personaje le tiene cariño a su mascota. Que le tenga cariño al gato carece de interés para una comprensión profunda del personaje. Que el gato simbolice algo para ella sí hace que la entendamos mejor. El gato es como un niño pequeño al que cuidar, por el que desvivirse e incluso arriesgarse.

En su muy famosa Inteligencia emocional (1995) Daniel Goleman reflexiona sobre la timidez, a partir de las investigaciones de Jerome Kagan y de los estudios sobre timidez llevados a cabo con gatos. Goleman hace ver que el gato es un animal muy tímido, y que sus patrones de comportamiento resultan turbadoramente similares a los de los niños tímidos. En esencia, un niño tímido se comporta de manera muy parecida a un gato. Es una pista que consolida la hipótesis de Jonesy como el bebé de Ripley.


-Lo esencial seguirá siéndolo en el futuro. A despecho de los californistas y otros ilusos del gnosticismo, en los próximos siglos y milenios lo esencial continuará apareciendo e imponiéndose. La supervivencia seguirá siendo esencial. La sexualidad seguirá siendo esencial. La materia seguirá siendo esencial -recordemos que la Nostromo cubre una ruta minera: la explotación de los recursos naturales seguirá siendo asimismo esencial-. Y la inteligencia humana también. La inteligencia artificial no puede computar cuestiones de pura supervivencia. Como nos dice la Paradoja de Moravec, la inteligencia artificial puede replicar facetas relativamente nuevas de la inteligencia humana, pero no puede siquiera aproximarse a hacer lo mismo con las facetas más arcaicas, más esenciales. Cuando llega el momento de ganarse un lugar en el futuro y en la realidad, la IA no ayuda, e incluso estorba.

La IA actúa en la Nostromo como una especie de ganadero, que cuida de los humanos hasta que llega el momento de sacrificarlos, en beneficio de una supra-entidad que se identifica con una malvada corporación (VII). Esa corporación admite una lectura alt-right: la Weyland-Yutani vendría a ser una alegoría de los Estados-providencia que, en su propio beneficio y con objeto de prolongar su existencia, no dudan en sacrificar a su pueblo en beneficio de "aliens" agresivos e inasimilables. La riqueza del film permite varias interpretaciones. Pero subyace una sola verdad: que la realidad se impone, y que lo esencial no puede ser olvidado porque regresará con fuerza y con ácido en la sangre.




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A modo de conclusión, digamos primeramente que "Alien" es un clásico por mérito propio. Su contenido filosófico y alegórico está más encriptado que otras obras maestras del género, está totalmente insertado en la trama y la acción, por lo que destaca menos. Pero está ahí, disponible para el espectador inteligente.

Es una obra maestra, además, porque básicamente es magistral de principio a fin. Es magistral cómo presenta la Nostromo, aparentemente vacía de presencia humana. Es magistral todo lo referente a la nave alienígena y los huevos. Es magistral la escena del facehugger y el ácido. Es magistral la odisea de Dallas por los conductos de ventilación y su seguimiento en un monitor. Es magistral el choque entre Ripley y Ash. Es magistral la huida de Ripley mientras Madre comienza el proceso de voladura de la Nostromo. Y es magistral el clímax final en la Narciso, así como es magistral el último plano de Ripley-Blancanieves en hipersueño.

Además, contiene una elaboración de ideas que van más allá del film original y dan lugar a una saga que, mejor o peor, todavía mantiene su interés. Eso es buena señal. Indica que en el original había mucha miga que merece ser desarrollada.

A lo largo de los años setenta, y después en los ochenta, nacieron numerosas sagas que partían de un film original que reunía calidad artística y punch taquillero, y que alargaban la temática durante años y décadas mediante varias continuaciones que querían exprimir la gallina de los huevos de oro. La saga Alien no ha sido de las peor paradas, la verdad. Generalmente esas sagas se iban a la mierda, artísticamente hablando, muy pronto.

La saga El Padrino fue una excepción. Coppola le confirió un aire de unidad a las tres películas. Pasó lo mismo con la saga Star Wars: a pesar de lo distintas que eran las tres pelis de la trilogía original, Lucas se las arregló para que hicieran un todo unitario -también logró lo mismo con las precuelas, si bien son menos interesantes-.

Pero las sagas setenteras solían degenerar muy pronto. Eso pasó con la saga El Exorcista, que empezó a lo grande pero se metió en la mierda con la segunda parte y ya no salió de allí, a base de rodajes azarosos y problemas presupuestarios. Pasó también con la saga Tiburón. Spielberg había dejado el listón muy alto, lo que no es excusa para las basuras que se hicieron en los ochenta con la vaina del escualo. Ídem con la saga Superman y los desmanes que perpetraron Richard Lester y Sidney J. Furie. Eso no pasa en la época actual, porque las sagas de superhéroes son todas clónicas y si se agotan se hace un reboot con actores más jóvenes y tan panchos. En los setenta y ochenta era distinto, había más caos, los resultados eran bastante imprevisibles .... y tendían a la decadencia antes de tiempo.

La saga Alien no ha salido tan malparada. Ninguna continuación ha igualado al original -eso sí, no he visto la última-, pero varias son muy dignas. Me gusta, como a todo el mundo, la de James Cameron. También "Prometheus" tiene muchas cosas buenas. E incluso si no le hubieran hecho la vida imposible a David Fincher, tal vez "Alien 3" habría sido muy buena. Eso es señal de que la saga contiene algo de valor, algo imperecedero.

La saga dispone de otra ventaja: es independiente del arco vital de los personajes humanos. Hay saga sin Ripley. Pero se ha visto que no hay saga Padrino sin Michael Corleone. La saga Superman original duró lo que duró la juventud de Christopher Reeve. La saga La Profecía duró lo que duró Damien. Eso pasa continuamente. Luego si tal se hace un reboot y si lo peta se arranca otra saga -por ejemplo, la actual de El planeta de los simios, después de que la original agotara todas las líneas argumentales y sus caracterizaciones se quedaran muy anticuadas-. En cambio, los xenomorfos prometen durar milenios y milenios, zoscándose con los Predators -otra que tal baila- o haciéndole el bocaboca a los humanos de turno, porque simbolizan algo que es eterno.







(I) - Leído en Anatomía del miedo (2006), de José Antonio Marina.


(II) - Siguiendo con la cinefilia, recordemos "El pirata" (1948, Vincent Minnelli):



La prota femenina interpretada por Judy Garland, prometida de un pez gordo, entra en ebullición erótica-festiva con sólo imaginar al pirata Makoko el Negro, y así lo manifiesta con toda la gestualidad que entonces permitía el Código Hays, mientras un coro de Betas le ríe las gracias. Nihil novum sub solis.


(III) - Esa idea-fuerza vertebra un clásico del cine infantil, "Gremlins" (1984, Joe Dante). La parte mamífera del mogwai Gizmo, su estado natural, se caracteriza por la benevolencia, la gracia y la relación constructiva con la tecnología humana. Pero en Gizmo se agazapa la parte reptil, la de los saurios gremlins, destructivos y sádicos, que amenazan con hacer colapsar el orden civilizado humano. No es extraño que sea un personaje chino -representante de la civilización más antigua que hay llegado hasta hoy- el que más celosamente quiera evitar que Gizmo se relacione con humanos que se han civilizado hace relativamente poco.


(IV) - La escena es potente, está muy bien ambientada y ayuda a entender mejor el ciclo vital del xenomorfo. Aun así, fue un acierto descartarla, pues su morosidad expositiva rompe el frenético ritmo de la huida de Ripley y aparte no es necesario para la trama saberlo todo sobre la biología del bicho. Menos es más.


(V) - El guión original de Dan O'Bannon no convencía gran cosa a Walter Hill y Davil Giler, quienes finamente impulsaron el proyecto mediante su productora Brandywine tras reescribir buena parte del guión, porque sí había algo a lo que le encontraban potencial: la sorprendente muerte de Kane. Sin esa escena, la película no se habría financiado, o tal vez la habría rodado el propio O'Bannon en plan cutre apoyado por Roger Corman, quien también se había interesado por su guión.


(VI) - En un momento cortado del montaje final, Lambert da una bofetada a Ripley -ésta luce un cardenal en el pómulo en algunas escenas- por querer obligarles a pasar una cuarentena antes de entrar de nuevo en la Nostromo con Kane en coma. Con esa reacción Lambert demuestra su incapacidad para sobreponerse a sus emociones. De todas maneras, los responsables decidieron cortar ese momento, por si el público malinterpretaba la actitud del personaje como una muestra de dureza y de actitud.



(VII) - Fue un recurso de guión típico de la ciencia-ficción de la época, como la Con-Am de "Atmósfera cero", la Tyrell de "Blade Runner" o la Cofradía de "Dune". No figuraba en el original de O'Bannon, siendo añadido por Hill y Giler en la reescritura. La idea de una IA que controla y monitoriza, e incluso mata, a humanos aparece ya en "2001, odisea en el espacio", "Zardoz" y "La fuga de Logan". La era 1968-1984 fue de oro para la ciencia-ficción cinematográfica.





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