miércoles, 16 de marzo de 2016

Algunas películas que me gustan (VII)








¿Qué clase de extraño misterio exhala "Déjame entrar" (2008, Tomas Alfredson)? La he visto sólo una vez. No he querido verla más veces, no sea que se rompa el hechizo que la sigue rodeando, al menos para mí. Spoilers. Un niño llamado Oskar vive en un hogar roto, con su madre, desatendido por un padre ausente que prefiere amistades masculinas antes que atenderle. Oskar, muy retraído, sufre el acoso de otro muchacho en el colegio. Una noche, en el suburbio de Estocolmo donde vive (Blackeberg, principios de los años ochenta), se encuentra con una niña algo peculiar llamada Eli, que huele raro, de la que no se sabe nada y que acaba de llegar. Esa niña, protegida por un señor ya entrado en años, resulta ser un vampiro, que sobrevive de noche bebiendo sangre de las víctimas que le procura su protector. Oskar se enamora de Eli al mismo tiempo que descubre su terrible secreto. El reguero de víctimas en el suburbio, entre las que se cuenta el antiguo protector de Eli, que se autoinmola para darle su sangre, crece de tal manera que ella debe partir a otro sitio intentando sobrevivir un tiempo más. Pero antes Oskar, envalentonado por una relación tan disfuncional como su propio hogar, se enfrenta al bully escolar que le acosaba y le revienta una oreja. Tiempo después aparece el hermano mayor del matoncillo con intención de vengarse vaciándole un ojo a Oskar en presencia de los sobrecogidos chavales de la pandilla de aquél. En el último momento aparece Eli haciendo una brutal carnicería. Oskar y Eli siguen juntos y enamorados.

Cuando la vi, el niño que sigue viviendo en mí se enamoró, al igual que Oskar, de aquella rara muchachita morena. Regresaron a mi conciencia recuerdos escolares que había olvidado, incluso los organolépticos. Cuando Oskar lleva a Eli a cenar "comida normal" a un burguer, ella no lo resiste y vomita. Él la abraza. Evoqué entonces olores, sabores y texturas de cuando yo tenía la edad de esos niños, así como los abrazos infantiles estorbados por chaquetas, coreanas y trencas. Aquellas imágenes habían abierto un corredor en mi memoria. Desde ese momento yo ya estaba entregado a la película, narrada por Alfredson con un rigor y un aplomo casi kubrickianos. La conclusión no tiene nada de happy end: Oskar está condenado por amor a seguir amparando a una asesina (asesina por necesidad, por naturaleza, eso sí) pero mientras ella seguirá teniendo doce años perpetuamente él envejecerá hasta convertirse en algo así como el mentor que ella tenía, quien quizá tiempo atrás fue otro niño enamorado. 

Pero ¿cuál es el sentido profundo del film? ¿No habrá acaso un "segundo film" bajo las imágenes del primero?


Crédito: Claire R. Greenway / Getty Images Europe. Los niños actores del film, Kare Hedebrant y Lina Leandersson (de madre iraní), ya creciditos, en un photocall tres años después del rodaje.

Le he dado vueltas al tema. No he leído la novela en que se basa y, como he dicho, tampoco he revisionado el film. No sé. Un niño europeo rubísimo hijo de un matrimonio roto e intimidado por otra gente de su misma etnia deja entrar en su casa (la vampira debe ser invitada a entrar, pues de lo contrario si entra sin invitación del huésped corre el riesgo de morir; eso sí, por dos veces Eli se salta esa regla por amor a Oskar) a una chica de aspecto exótico, con un nombre semítico, que "huele raro", que tiene costumbres peculiares, que .... ni siquiera es chica (es un niño castrado: ¿un transexual?) y por la que está dispuesto a matar a otros étnicamente próximos a él que le nieguen asiento en su comunidad porque la juzgan peligrosa. ¿De qué habla realmente "Déjame entrar"? ¿Alguien más ha captado eso?

¿Es "Déjame entrar" una alegoría acerca de un problema que tiene la sociedad sueca de este siglo y que no se puede tocar de manera directa? Sea como fuere, es una obra maestra eterna. Su tono es perfecto, entre lo circunspecto y lo majestuoso. Sólo hay una escena netamente espectacular, la combustión instantánea de una mujer vampirizada al contacto con el sol, algo que ella parece ansiar como liberador de una condición torturadora para ella. Todo lo demás es amor y tristeza con algo de ira.



Generalmente cuando se habla del Clint Eastwood director se distingue entre trabajos "alimenticios" y otros más "artísticos" y, por tanto, se supone que más necesitados de atención y de halagos. "Poder absoluto" (1997) estaría clasificado entre los primeros, útil para mantener al tío Clint en acción y ganando dinerito con el que afrontar obras más personales. Parece mentira pero la crítica cinematográfica, especialmente la española, sigue encajonada en esa dicotomía tan falsa. Bueno, lo cierto es que esta peli figura entre "Los puentes de Madison" y "Medianoche en el jardín del bien y del mal", de las que se puede decir que son de prestigio, basadas en obras literarias con pedigrí, y que tienen un papel femenino preponderante (recuérdese, respectivamente Meryl Streep y la hermosa hijísima Allison Eastwood). "Poder absoluto" recupera al tío Clint machomán, con algunos añitos ya, en plan estrella en una trama atractiva y con vericuetos que teóricamente sólo serviría de evasión para el espectador porque es un tipo de cine que "no hace pensar". No estoy de acuerdo.

No estoy de acuerdo siquiera por el estilo fílmico con que está rodada. Su elegancia y precisión en todo, del montaje milimétrico a la espléndida iluminación pasando por el trabajo de los intérpretes (tremendo reparto), es también arte, aunque sea divertido. Según parece, el arte divertido es menos arte. Pues nada, a la hoguera con las viejas cintas de Buster Keaton, pues. Sin embargo, en los años veinte la intelectualidad estaba rendida al talento de Keaton (soviets incluidos). Está claro que se ha producido una regresión intelectual en el mundillo crítico.

Bueno, spoilers aunque creo que ésta la ha visto todo el mundo. Un exquisito ladrón de guante blanco llamado Luther Whitney (Eastwood) entra a robar en el casoplón del megamillonario Walter Sullivan (E. G. Marshall) asistiendo sin querer al asesinato de su trophy wife a manos de los guardaespaldas .... del presidente del país, Alan Richmond (Gene Hackman). Las sospechas recaen sobre Luther, a quien persiguen tanto los matones del presidente como un asesino que contrata Sullivan, de modo que el ladrón decide irse del país pero cambia de opinión viendo la falsedad del mandatario en un discurso televisado, y tomando a pecho que pague por su vileza. Finalmente el viejo Sullivan mata a Richmond con la misma daga que su joven esposa quiso clavarle en aquella aciaga noche.

Cuando quiere, Eastwood puede ser muy incorrecto políticamente hablando. La resolución del film es una venganza cumplida, que además se pone en manos de un anciano -y no de un niñato como parece ser norma ahora- que tiene una visión de la vida directamente inspirada en el Antiguo Testamento. Otro detalle políticamente incorrecto es que de los dos matones del presidente el más despiadado es el negro (interpretado por Dennis Haysbert) mientras que el blanco (Scott Glenn) es más sensible y meditabundo, quitándose finalmente la vida por el remordimiento.

Pero lo más fascinante del film es su discurso sobre la soledad. Todos están solos. Luther vive solísimo y no tiene casi relación con su hija Kate (la bella Laura Linney), quien está soltera. Sullivan ha enviudado. El asesino que contrata es un solitario. Los matones del presidente parecen ser solterones. También la jefa de prensa (una especie de bruja, papel para el que Judy Davis parece bastante dotada pues ya lo ha hecho más de una vez) parece estar soltera. Incluso se sugiere la frialdad matrimonial que vive el presidente. El detective Seth Frank (Ed Harris), quien parece atraído por Kate -¡no me extraña!-, dice no sé cuántas veces que vive solo.

Si eso fuera para articular un discurso sobre cuán solita está la gente hoy en día, estaría bien. Pero va más allá. El film parece sugerir una idea más intensa: que la soledad es la consecuencia de una vida dedicada a la excelencia profesional. Todos los que salen en el film son los mejores en su oficio, sea éste legal o ilegal. Y si eres el mejor en lo tuyo, te quedarás solo. Esta película sí que me hizo pensar, a despecho de los críticos que dicen que es sólo evasión.



"El ángel exterminador" (1962) es la peli que más me gusta de Buñuel -no las he visto todas-. Unos burgueses van a celebrar un fiestorro de sociedad a la mansión de uno de ellos, el matrimonio Nóbile. Empiezan a pasar cosas raras. El anfitrión repite actos y brindis mientras le ignoran. Una aristócrata lleva en su bolso de mano unas patas de gallina. En general parecen comportarse de un modo algo caprichoso. El servicio de la mansión se aleja de allí por un indefinible miedo, quedando sólo el mayordomo. Y los burgueses se quedan a dormir en el gran salón, sin irse ninguno a su casa. Lo que pasa es que .... no se atreven a salir de allí. Algo ocurre, que no quieren salir. Se buscan la excusa que sea para quedarse dentro, como si la muerte les esperase a la salida. Así permanecen días y días en el salón, cada vez más sucios y hastiados, teniendo que recurrir a picar una tubería para procurarse agua potable. Usan los jarrones para orinar y defecar. Su psique corre el riesgo de derrumbarse. Se salvan de la inanición cuando tres corderos, asustados por un oso que ronda libre por la casa, caen en sus manos y son sacrificados. Afuera, la gente se agolpa fascinada por la situación, sin tampoco atreverse a entrar. Y no cuento más.

Buñuel la rodó en México, algo que siempre lamentó porque quería darle otro empaque, otro señorío a la ambientación (hubiera preferido rodarla en Inglaterra o Francia, admitió). Aun así, le quedó muy lucida, con esa peculiar mezcla de estilización y brusquedad, muy estilo buñuelesco. Se ve con agrado porque es muy entretenida y pasan muchas cosas, algo que no suele ser lo habitual en este tipo de historias huis clos, a menudo lastradas por un pesado existencialismo. Buñuel repetía rodaje a las órdenes del productor Gustavo Alatriste, contando nuevamente con la esposa de éste, la rubia Silvia Pinal, en un papel destacado. Hay humor, hay onirismo, hay tragedia distante (dos jóvenes se enamoran y deciden suicidarse juntos) y hay un final en una iglesia donde vuelve a repetirse ese miedo a salir, mientras un rebaño de solícitas ovejas se dirige hacia allí, se supone que para ser la comida de los encerrados.

¿Cómo se debe interpretar? ¿O no deberíamos prescindir de interpretarla, no deberíamos simplemente sentirla?

La lectura antiburguesa parece obvia. Los personajes son más bien infumables en su mayoría (también los hay dignos), y enclaustrados en el salón terminan reducidos a algo parecido a mendigos desharrapados. Pero más allá de ese crítica a una clase social que se autoencerraba separándose de la realidad (sólo queda con ellos el mayordomo, es decir, el más "aristocrático" del servicio), existe una lectura religiosa. Los personajes no deben salir, no sea que pase por allí un ángel de Yahvé y les extermine. Se quedan dentro, temerosos, aunque no haya nada que temer en realidad. El anfitrión se presenta como posible responsable de la situación, ofreciéndose a que le castiguen: en sacrificio (por cierto, lleva una barbita casi crística). Los corderos son enviados al sacrificio, a ser devorados por la casta encerrada: son los chivos expiatorios que deben pagar con su vida por los errores y las maldades de otros. El problema de esta lectura religiosa es que no resulta tan nítida como la social. Buñuel mete el tema religioso adherido al burgués, en lo que influyen tanto su educación católica como su visión pseudomarxista del mundo, pero el tema burgués se agota y queda el hecho religioso como algo incomprensible, misterioso, superior al hombre. Buñuel se luce dando caña hábilmente a la alta burguesía, pero da la sensación de que no puede desprenderse de cierta fascinación que el hecho religioso puro le inspira. No se da por vencido y lo ataca, sin conseguir deshacerse de esa fascinación y generando un hueco en el film, un hueco que él no puede llenar y que parece renunciar a explicar. No es la educación religiosa represora, fácil de criticar en 1962, sino ese "misterio tremendo y fascinante" el que se manifiesta en las imágenes precisamente por lo que no se muestra.

Quién sabe, puede ser que en efecto el ángel de Yahvé rondaba la puerta del salón de los burgueses.



Lo normal es que cuando alguien pregunta por la mejor película de Sergio Leone se responda "El bueno, el feo y el malo" (1966) porque es más bella y perfecta -gusta hasta a los detractores de Leone-. Debo unir la presente "Hasta que llegó su hora" (1968), la típica película que en aquella época el espectador entendía y disfrutaba pero que ahora resultaría "aburrida". Leone apostó por un ritmo muy lento, casi contemplativo, que en realidad era el ritmo normal de la gente hablando y moviéndose. Las películas, ya lo dijo Frank Capra, tienen que ir más rápidas que la vida cotidiana porque si no aburren. Ésta va a ritmo normal -como otra del mismo año, el "2001" de Kubrick, que también parece lenta-. Leone pretendía algo distinto esta vez.

En principio el realizador romano quería apartarse del spaghetti-western, pero aceptó la oferta de Paramount de rodar uno, con Henry Fonda dispuesto a relanzar su carrera haciendo incluso de villano. Leone contó con unos jóvenes Dario Argento y Bernardo Bertolucci para organizar la historia, el operador Tonino Delli Colli, el montador Nino Baragli, el compositor Ennio Morricone y un competente reparto. La historia versa sobre el forcejeo por un predio llamado Sweetwater, cercano al pueblo de Flagstone, el único lugar en muchas millas a la redonda donde hay agua extraíble. Dado que por allí pasará una vía férrea, su valor es incalculable. El pistolero Frank (Henry Fonda), brazo ejecutor del empresaurio Morton (Gabrielle Ferzetti), mata al dueño -un irlandés llamado McBain- y a sus tres hijos, pero la propiedad pasa sorprendentemente a una mujer llamada Jill (Claudia Cardinale), una antigua prostituta que se había casado en secreto con el fallecido McBain. Aparecen también el bandido Cheyenne (Jason Robards), a quien quieren inculpar de las muertes, y Armónica (Charles Bronson), un silencioso y espartano gunman que aparece por allí sin que sepamos hasta casi el final que su motivo es la venganza contra Frank. Como curiosidad, la trama alrededor de una fuente de agua en medio de la nada se desarrolla también en otro western de la época, "La balada de Cable Hogue" (1970, Sam Peckinpah), asimismo con el gran Jason Robards en el reparto.

El arranque ha quedado como algo realmente mítico. Tres pistoleros de Frank (agradecidos cameos de Jack Elam, Woody Strode y Keenan Wynn), ataviados con guardapolvos de la banda de Cheyenne, esperan un tren en el que llega Armónica, para deshacerse de él. La lentitud del paso del tiempo, un techo que gotea, una mosca pesada, el chirriar monótono de una noria, el andén de madera, el horizonte seco y lejano: se marca así la tónica de un discurrir de la trama que absorbe y devuelve al espectador la filosofía de vida que Leone quería transmitir. Por una parte, para Leone lo mítico (y este film quiere crear auténtica mítica, a lo John Ford -muy admirado por el romano-) nace necesariamente de lo histórico y real. Por ello en sus films (no siempre) cada detalle tiene que ser preciso y documentado. Las armas que se usaban en la época, el mobiliario, las cortinas, el tabaco, todo tiene que ser correcto para a partir de esa realidad crear alta ficción. Una lección que deberían aprender las generaciones de directores de hoy.

Por la otra, el poder del paisaje. Rodada en España, a las afueras de Guadix, y en el Monument Valley de Utah, Usa, tiene una fuerza inigualable en ese aspecto. Secarrales, formaciones escarpadas, líneas inalcanzables de horizonte, colosales rocas caprichosas, polvo, terrosidad, una belleza mineral omnipresente que casi aplasta. Los personajes que pueden vivir en ella reducen sus movimientos y su gestualidad casi al mínimo, y tienen la piel cuarteada y reseca, prematuramente envejecida. Se diría que han salido de las entrañas de la tierra. Ese telurismo horizontal es santo y seña estilístico del film. El refinamiento y la elegancia vienen de la mano de Jill, un personaje urbano de Nueva Orleáns que poco a poco aprenderá a ser telúrico.

Y, sobre todo, el enfrentamiento entre formas de vida. El bandido seminómada que asalta la riqueza de los sedentarios debe morir, aplastado por el progreso. También los viejos pistoleros, una "raza antigua", la gente como Frank, a la que el nuevo mundo jubila. Los avances civilizados llegan incluso hasta aquel desierto, hasta Flagstone y sus alrededores, sin que Frank y Armónica sean en el fondo poco más que extras en ese panorama histórico. Frank y Cheyenne caen, también Morton (aunque se nos dice que otros Morton le sustituirán), Armónica se pierde entre el polvo y queda Jill, capitaneando la nueva realidad. El ferrocarril es ambivalente. Destruye un mundo pero da pie para que nazca otro. Es como un enorme hormiguero, o como un tejido ulceroso gangrenándose a gran velocidad, visto en inolvidables planos generales .... o es una admirable muestra del talento humano para aunar esfuerzos en pos del bien común. Esa ambivalencia, que deja al espectador la opción de decidir qué prefiere, refuerza la valía del film.



Poco conocida por la cinefilia española, "El callejón de las almas perdidas" (1947) es posiblemente la mejor película del inglés Edmund Goulding, quien repite aquí con el actor Tyrone Power tras el éxito de "El filo de la navaja" (1946). No he podido ver muchas más de Goulding, así que no sabría comparar. Ésta es una maravilla, que por desgracia no alcanzó el éxito comercial que merecía, si bien el tiempo la está poniendo en su lugar, entre lo mejorcito de una década hollywoodiense deslumbrante. La elegancia y el ritmo que luce son prodigiosos. 

Stanton Carlisle (el personaje de Power) entra a trabajar en un circo ambulante cuyo plato fuerte es el presunto poder adivinatorio de la dama Zeena (Joan Blondell) ayudada por su alcoholizado marido. Lo suyo es una escenificación, un poder que tiene truco, que guarda Zeena como las niñas de sus ojos. Stanton quiere saberlo, por lo que incluso intenta ligársela. Aunque ella es reticente, la muerte accidental de su marido (ingiere metanol por error) la obliga a aceptar que Stanton sea su compañero de trucos. Él, mientras, comienza un romance con la joven Molly (la preciosa Coleen Gray), que la troupe del circo le obliga a formalizar en matrimonio. Detestado por todos, Stanton se lleva a Molly lejos del circo, comenzando una exitosa carrera de mentalista en lujosos clubes nocturnos. Su oportunismo le lleva a aliarse con una atractiva psiquiatra llamada Lilith Ritter (Helen Walker), que le suministra datos de sus pacientes con los que Stanton escenifica contactos con parientes difuntos. Su caída será tan rápida como su auge: estafado por Lilith -ojo al demoníaco nombre-, tiene que darse a la fuga y acaba en un circo de mala muerte haciendo de monstruo. Allí se reencontrará con Molly.

Drama noir, es una de las mejores exposiciones del subgénero rise-and-fall así como de la charlatanería ambulante, algo que en aquella época hacía estragos en Usa. Últimamente la hemos tenido en España con esos programas de horóscopos, videncias, tarots y comunicaciones con los muertos de los famosos cuya fama parece, por fortuna, haber remitido aunque todavía no se han ido. Por entonces el Código Hays establecía un marco muy rígido a la hora de representar muchas cosas, lo que ha hecho del cine de los años cuarenta algo bastante encorsetado y ejemplarizante (lo que deja menos subtexto para analizar), a cambio de que los creadores concentrasen sus esfuerzos en la perfección artística y en la sugerencia. Este film es ejemplo excelso de ello. Es crítico con la credulidad de la gente, pero más con quienes se aprovechan de ella. Incluso se atreve a arrastrar por el barro la imagen estelar de Tyrone Power (quien, consciente de la oportunidad, brinda un trabajo memorable), lo que encerraba un riesgo notable y que supongo que contribuyó a la mala marcha comercial de la cinta.

"El callejón de las almas perdidas", una joya, ha superado el paso del tiempo. Los de Rotten Tomatoes le dan un raro 100% de aprobación, según he podido leer.



(continuará)




1 comentario:

  1. Sobre la película sueca, los romanos en la etapa final del Imperio odiaban más a su casta que a los bárbaros. "Ninguna nación grande jamás ha sido conquistada sin antes haberse destruido a sí misma". Will Durant

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