sábado, 25 de julio de 2015

Post veraniego. Algunas películas que me gustan (III)








John Cassavetes es el clásico ejemplo de hombre de cine que se gana bien la vida como actor (sin ser una estrella, su rostro de habitual expresión escéptica era reconocido por el público y siempre tuvo buenos papeles) permitiéndose con ello costearse películas como director. Neoyorquino de linaje griego, se convirtió en estandarte del cine indie gracias a sus films alejados del paradigma californiano-hollywoodiense: obras realistas, basadas en los diálogos y los sentimientos, con un grupo habitual de actores (entre ellos su esposa Gena Rowlands) y ambientadas en NY. Las tiene más o menos conseguidas, pero la mejor de las que he visto -me faltan algunas- es sin duda "Noche de estreno" (1977), una de esas pocas obras maestras que no he querido ver por segunda vez por si se rompe el hechizo que me dejó la vez primera.

Myrtle Gordon (interpretada por la Rowlands) es una actriz de teatro con fama y éxito, y que todavía conserva atractivo físico. Sin embargo, se encuentra inmersa en una de esas crisis "de mediana edad"  que entonces asaltaban a los cuarenta y ahora a los cincuenta-sesenta por eso de la mejora en la esperanza de vida. Ella siente que un día el paso del tiempo la derrotará. Un día dejará de recibir aplausos y de percibir miradas de deseo por parte de los hombres. Para empeorar las cosas, bebe de más (el alcohol es un personaje más de la trama). Una noche una guapa joven se acerca a ella, en medio del tráfico urbano, para expresarle su admiración .... con tan mala suerte que la joven muere atropellada. Ese accidente afecta intensamente a Myrtle, quien primero asiste a un funeral rabínico en recuerdo de la chica (que era judía) y poco después empieza a verla, pues se le aparece en varias ocasiones. Al principio esos encuentros entre Myrtle y el fantasma son muy reconfortantes -y rodados por Cassavetes con una delicadeza exquisita-, como si encontrase en la joven a una alma gemela o, quizá mejor, a ella misma de joven, cuando aún tenía toda la vida por delante y no había lugar a hacerse preguntas existenciales sobre la muerte y el sentido de la vida.

Sin embargo, la fantasía que parece albergar Myrtle -que el paso del tiempo pudiera detenerse del mismo modo mágico en que la chica se le aparece- se viene abajo: una tercera aparición es desgarradora, sacudiéndola de su marasmo. Vuelve a la realidad, se emborracha más que nunca precisamente en la noche de estreno de su nueva función, y en ella da rienda suelta a sus otros fantasmas interiores pero de un modo dionisíaco y sintiéndose cada vez más segura de sí misma y mejor en su piel. Como si fuese un renacer. Finalmente la función es un exitazo.



Hay muchos films sobre teatro y realidad, pero ninguno que combine ambos con la pasmosa elegancia con que Cassavetes lo consigue, sin el menor esfuerzo aparente, confiado al trabajo de los actores y desplegando un "estilo invisible" que necesita atención y entrega por parte del espectador. En algunos momentos no se sabe si Myrtle se ha "colado" en una función ajena, está ensayando o estamos viendo una escena de la vida real. Los límites de la representación se han esfumado, sin más. Por eso algunos de los planos generales que recogen el escenario dejan ver las primeras filas de butacas: estamos ante cine-teatro casi químicamente puro. Es muy hermoso, asimismo, cómo la mujer termina aceptando sus limitaciones, haciéndose fuerte a partir de ellas. 

La entraña del film es filosófica, acerca del sentido de la vida. Si ésta es solamente contar los días y los años al revés, nuestra derrota como humanos es segura pues a todos nos espera la muerte. Sólo cambiando la perspectiva con que entendemos nuestra vida y lo que nos pasa podemos darle la vuelta y hacer de nuestra existencia una victoria, sumando días y años en vez de restarlos, llenando esos días y años de actos realmente significativos. El alcohol y las visiones de la muchacha muerta pueden actuar como lenitivos sólo de modo temporal. Al final el paso adelante es algo que sólo podemos dar nosotros: un SÍ a la vida, al aquí y ahora, a la aceptación de nosotros mismos y a la iniciativa de vivir.

"Noche de estreno" es una obra maestra absoluta del indie useño, que nadie ha podido igualar hasta hoy. A ello contribuye en gran medida el entusiasmo de los actores. Mención especial, faltaría más, para el antológico trabajo de Gena Rowlands, que lleva a cabo una interpretación que me parece, sin exagerar, una de las mejores de la historia del cine.



Puro escapismo, sí. O quizá no. George Lucas, ese hombre a una papada pegado, ofendió a toda una generación con aquellos "retoques" de la trilogía original (si recordáis cómo dejó "El retorno del Jedi", con aquella estúpida actuación de una diva galáctica, o con esa especie de floripondio digital que le encasquetó al Sarlacc, o con Hayden Christensen colándose entre los espectros de los jedis sabréis a qué me refiero) y no digamos con la segunda trilogía (la primera entrega de la tercera tiene una pinta horrible, por cierto). Orientó la saga hacia terrenos exageradamente infantiles. De niño me encantaban los ewoks; ahora de adulto odio con toda mi alma a aquellas birrias de ositos. Pero aaaaamigo, "El imperio contrataca" (1980, Irvin Kershner) ya es otra cosa. Una mera ficción "de evasión", como dirían los críticos marxistoides. La configuración de una mitología, diría yo.

Lucas tuvo el buen tino de no permitir que Luke y Leia se besasen en los labios en la primera peli. En ésta sí se besan, pero sin connotaciones sexuales sino más bien de recochineo con Han. También acertó al no matar a Darth Vader. Así pudo dar pie a una continuación muy enriquecedora, aunque con cliffhanger: todavía no han vencido al Imperio, nadie explica por qué Leia es telepática con Luke, y Han está fosilizado en una especie de monolito como el de Kubrick y Clarke. En el medio de las dos entregas Lucas se pegó el patinazo de permitir (quizá estaba obligado, no se sabe) la transmisión de "Star Wars holiday special" para la cadena televisiva CBS en noviembre de 1978. Ese especial televisivo fue una solemne cagada digna de Los Morancos que no se volvió a transmitir ni se editó en vídeo (pero se puede ver en YouTube a pesar de los esfuerzos lucasianos de borrarla de la faz de la tierra, jijí). Con semejante antecedente se podría esperar una continuación muy poco seria de "La guerra de las galaxias". Pero, por fortuna, "El imperio contraataca" es un señor peliculón. El bosquejo del guión correspondió a la veterana guionista Leigh Brackett, a quien posiblemente se deba parte de la tensión en plan "guerra de sexos" entre Leia y Han. Brackett falleció, con lo que el guión fue terminado por Lawrence Kasdan. Para seguir con ese tema que tanto os gusta, tanto el director Irvin Kershner como Kasdan son judíos, y tanto Carrie Fisher como Harrison Ford son ambos half-Jewish. Y si consideramos que el paralelismo subconsciente del Imperio con el III Reich se acentúa (eso sí, veremos por primera vez el cráneo de Vader sin el Stahlhelm que lo cubre), ya tenemos material para sacarle más punta a la peli.


En la segunda entrega Leia ha dejado los rodetes iberos de la primera pero aún no se ha puesto el bikini de la tercera ;-)

No se sabe qué admirar más, si la excelente construcción de la trama, el excepcional diseño artístico de los mundos donde se desarrolla (los hielos de Hoth, la jungla y la niebla de Dagobah, las nubes de Bespin), el sabor aventurero de la historia o la habilidad con que todo está bien ensamblado, sin caídas de ritmo, sin puntos flacos. O puede que lo más admirable de todo sea la invitación a soñar. Es decir, a pagar la entrada para ponerte delante de una gran sábana y que sobre ella se abra una ventana en la mente no para escapar de este mundo sino para lograr que otros mundos se introduzcan en el nuestro y lo habiten. Y nos ayuden a habitarlo. La fantasía es fundamental en el hombre. Sin fantasía, no somos. Eso lo han sabido los bardos de todas las épocas. De ahí en buena medida que se pueda rastrear una conexión de los viejos mitos del mundo céltico (que sobreviven en Usa, algo transformados), como el sabio o el enano del bosque, con Yoda. De ahi asimismo la conexión, ya más californista, entre el holograma azulado del espíritu del jedi Obi-Wan y el igualmente azulado orgón de Wilhelm Reich, autor aún bastante leído en 1980.

En contrapartida, el Imperio está completamente exento de riqueza onírica, espiritual, o bien ésta se ha orientado a un culto luciferino a un Führer lejano (el Emperador, caracterizado como un clérigo maldito). No hay en el Imperio nada que sugiera vida ni fertilidad. No hay ni una mujer. No hay plantas. No hay ni una hoja verde. No hay nada. El Imperio es la muerte industrializada, la deshumanización vehiculada por engranajes, la banalidad del mal según Arendt, funcionarios de la destrucción, oficinistas de la extirpación de la vida, todos iguales entre sí. La carta en la manga de los guionistas estriba en que no toda la vida ha desaparecido en el interior de Vader. Es humano, amó a la madre de Luke y ahora busca a éste para gobernar la Galaxia como padre e hijo .... algo a lo que Luke, mutilado y desesperado, responde dejándose caer al vacío, en una de esas escenas que justifican por sí solas la existencia del cine. Y qué diseño de producción, por Dios, mucho antes del CGI.

Quizá lo menos convincente de la peli sea el postizo personaje de Lando Calrissian, una especie de concesión no se sabe si a la moda de la blaxploitation o a los afrocentristas que se quejaron de que en la primera parte no hubiera negros. Quién sabe.



"¡Avión de las líneas aéreas de Israel, desaloje la pista!" XD

Me da igual que "Aterriza como puedas" (1980) no tenga la calidad fílmica de un Mizoguchi o un Murnau. Me encanta, y punto. Fue la primera película del subgénero spoof (que consiste precisamente en parodiar subgéneros cinematográficos en boga, o darle caña al éxito del momento), y también la mejor. Entonces le sacudieron estopa al subgénero de los desastres aéreos, muy setentas porque durante aquella década raro fue el año en que no se armó el taco con un accidente, secuestro o similar. Por cierto, que también llevamos en eso de las desgracias aéreas un siglo XXI fino, fino. Bueno, pues ese subgénero llevaba unos 5 ó 6 años de andadura que por entonces parecían mucho (ahora llevamos no sé cuántos de superhéroes gilipuertas y siguen dale que te pego). Añadámosle parodias para la ocasión, como una a costa de "Fiebre de sábado noche", humor surrealista con momentos asombrosos (por ejemplo, el gag en que le sacan una foto a Ted Striker y ésta aparece en la portada de un periódico que ya estaba en el plano es admirable) y un reparto entregado, y tendremos una pieza clave del humor contemporáneo. Incluso el compositor Elmer Bernstein se suma a la fiesta.

Zucker-Abrahams-Zucker (sí, ya, ya lo sé y vosotros también así que ahora no lo diré) demostraron muy buen olfato cinéfilo porque la película en sí tiene ese tono fotográfico algo demodé, sin colores primarios y levemente satinado que le queda como un guante. También juegan otra baza típica de los films originarios de desastres aéreos, o de los catastrofistas en general por entonces: la inclusión de "viejas glorias" de Hollywood, que aquí se prestan a la broma con un envidiable sentido de la complicidad. ¿Qué sería de la película sin Lloyd Bridges lamentándose todo el rato de que ha elegido mal día para abandonar todas sus adicciones? Por no hablar del gran Leslie Nielsen, a quien su papel de doctor Rumack ("contamos con usted") le sirvió para arrancar el período más estelar de su carrera justo cuando otros se retiran.

También debo incluir entre mis favoritas a "Top secret" (1984), igualmente de los ZAZ, en la que machacan a conciencia todos los tópicos del cine bélico sesentero desideologizado sobre la II Guerra Mundial (en este caso el spoof fijaba su mirada ácida en un subgénero que ya había caducado, pues eran tiempos de cine ideologizado sobre Vietnam), consiguiendo de nuevo ese tono fotográfico como parduzco y de escasa gama cromática típico de los films de entonces, en plan "La batalla de las Ardenas" o "Los violentos de Kelly". También se parodian a saco las pelis de Elvis en la figura del cantante de surf-pop californiano Nick Rivers, interpretado por un Val Kilmer sencillamente genial, a cuyo entusiasmo el resultado final le debe mucho. Y no falta el sarcasmo a costa del éxito del momento, el pastelero "El lago azul". El surrealismo de los gags se multiplica (la escena con Peter Cushing, rodada al revés), el humor grueso también (el "anal intruder" ha pasado al lenguaje cotidiano, y qué decir de los paquetazos de los bailarines de ballet clásico) así como los "recaditos" a personalidades de moda ("conocí la obra de los grandes pensadores: Karl Marx, Lenin .... ¡Ron Hubbard!" XD ), y los actores -entre los que hay de nuevo alguna vieja gloria como el siempre impecable y simpático Omar Sharif, prestándose de buena gana al tema, y el gran Cushing- están tan centrados en el timing como si estuvieran interpretando un prestigioso drama de premio Oscar. Esto último ha sido bastante raro en el spoof conforme los actores veteranos han sido sustituidos por jovencitos: dejando aparte a Anna Faris, cuya sincronía con el ritmo interior de los films en que interviene suele ser perfecta, casi nadie parece cultivar esa rara habilidad hoy.



Dos films de la misma época, que van de lo mismo: un hombre que se encuentra en un total desfondamiento emocional parece recuperar cierta vitalidad al lado de una jovencita, pero resulta ser un espejismo que finalmente le cuesta la vida. "La primera noche de la quietud" (1972) es hoy una de las obras más recordadas de un excelente cineasta italiano, Valerio Zurlini, quien aquí nos hace seguir a un profesor interino haciendo una sustitución en un instituto de Rímini, durante un invierno que invita a la depresión. Durante ese tiempo se relaciona con la gente de la zona, la mayoría burguesitos vacíos y sin sustancia que están muy lejos de entender al profesor, Daniele (gran trabajo de Alain Delon), un tío culto y sensible que prefiere vivir así en vez de volver al redil de su familia, que es inmensamente rica. Daniele pasea su tristeza por las calles de Rímini y por los actos sociales, incluido su trabajo, participando en apuestas y codeándose con la "jet" del lugar, hasta que aparece Vanina (Sonia Petrovna), una preciosa jovencita que parece despertar en él deseos de vivir y de transmitirle cultura. La lleva a una atracción, le regala libros .... Finalmente tienen un encuentro sexual en una cabaña, en plena tormenta. También Daniele comparte techo con otra mujer, Mónica (Lea Massari), cuya relación con él no está del todo clara. Bueno, el novio celoso de Vanina (un matón que la trata como a un trapo) aparece también en la trama precipitando los acontecimientos, peleándose con Daniele y jurando venganza. Ante esa situación Daniele y Vanina deciden escapar del lugar (si bien él ya sabe que ella no es trigo limpio), ella toma el tren pero a él otros matones le golpean brutalmente. Aunque los amigos de Daniele le socorren, él está tan groggy que acto seguido tiene un accidente al volante que le cuesta la vida. El film termina con el funeral de Daniele, al que asiste una de las personas que más simpatizaron con él, "Spider" (Giancarlo Giannini), quien le profesaba una amistad con algún tinte homo por su parte.

El título del film se refiere a cómo llamaba Goethe a la muerte. Toda la obra parece ir de muertos en vida, verdaderos zombies que no saben que lo son. Las referencias mortuorias son constantes. Los escenarios resultan mortecinos, sin vitalidad alguna, lugares perfectos para que esa gente débil y de poco espíritu pasee sin rumbo. Zurlini, antiguo partisano, sin duda estaba pasmado por la atonía y la falta de voltaje emocional de la sociedad italiana de entonces, que no era más que un trozo de una sociedad occidental anestesiada, en la que la vida era vivida no en función de un credo ideológico o de una fe sino a base de acumular vivencias ante las que se improvisaban respuestas. Los baby-boomers tenían que dejar paso a los jóvenes, pero éstos tampoco prometían gran cosa. Por eso las imágenes de esta obra son también testimonio de una sociedad que no creía en nada. Llevamos décadas así.



El otro film que va de lo mismo en el mismo año 1972 es "El último tango en París", coproducción francoitaliana que rodó Bernardo Bertolucci, siendo la única película suya que me entusiasma. Más allá del escándalo que suscitó por su carga sexual (escándalo ridículo desde nuestra perspectiva actual, e incluso desde la perspectiva de dos o tres años después de su estreno), lo que la convirtió en un gran éxito con una recaudación que multiplicó por 80 su presupuesto (¡!), es como el film de Zurlini una muestra de lo que se hacía entonces, cine de estados de ánimo, en el que los personajes deambulan sin estrella que los guíe, sometidos a su tristeza. Un useño que ha perdido a su mujer, quien se ha suicidado, conoce a una joven de las que "viven al día" sin hacer planes de futuro y comienzan una relación anónima (no se dicen ni sus nombres) en un apartamento cuyo alquiler les interesaba a ambos. La relación termina pero la vuelven a recomenzar, esta vez con él más interesado que ella en que se conozcan mejor y el asunto fructifique. Incluso él llega a decirle a ella que la ama. En el apartamento, ella de hiere de muerte con un disparo de revólver y la película acaba.

Al igual que la de Zurlini, es ésta una obra atmosférica con trasfondo mortuorio, en la que el tono fotográfico (admirable contribución de un joven Vittorio Storaro) que impregna las calles parisinas como los interiores tiene tanta importancia como lo que se cuenta pues poco a poco va impregnando también al espectador. Es uno de esos films en que lo feísta y abandonado (casi tan abandonado como el protagonista masculino) termina transformándose a su modo en hermoso y trágico, consiguiendo una experiencia estética de primer orden sin que se note una forzada voluntad explícita, autoral, de conseguirla: todo parece fluir como el Sena. Ese tipo de cine "por impregnación", que mancha a quien lo ve, es asimismo muy raro de encontrar hoy porque el cine actual es aburridamente aséptico hasta cuando muestra vertederos. Recordemos que el objetivo del cine no es meramente ofrecer imágenes "bonitas", sino expresivas. Transmitir ideas y emociones, incluso a través de la depresión y la deformidad. Por eso el film abre los títulos con dos cuadros de Francis Bacon mientras suena el latin jazz de Gato Barbieri. "El último tango en París" es "arte degenerado" orgulloso de serlo.

Yendo un poco más allá que Zurlini, lo que Bertolucci y compañía nos dicen no es sólo que haya una brecha entre dos generaciones, representadas respectivamente por el varón maduro que ha perdido el norte y por la muchacha que aún no ha encontrado el suyo, sino que además la generación anterior no está en condiciones de exigir a la generación más joven que le solucione una papeleta que es responsabilidad suya y no de los que acaban de llegar. No debe pretender revitalizarse a costa de los recién llegados. Al contrario, éstos reaccionarán ante las maniobras de la generación veterana quitándosela de encima, violentamente incluso. Leído así, este film de Bertolucci sería en realidad mucho más revolucionario que el posterior "Novecento".



Termino esta tercera entrega con un clásico indiscutible. No creo que haya nada que descubrir de "La noche del cazador" (1955, Charles Laughton) a estas alturas. Único film como director del afamado intérprete británico, por culpa de la taquilla, está tan inmerso en el inconsciente colectivo y folclórico de Usa que alguien ajeno culturalmente a él sólo puede captar una pequeña parte de su riqueza. El gótico americano, las canciones infantiles, la Depresión, el fanatismo religioso y una visión casi whitmaniana del mundo natural se conjugan en una obra de las que son irrepetibles. Su tono es de cuento de hadas por el que se filtra sin remedio la crudeza de los actos de los adultos. Hay también un subtexto terrible acerca de las motivaciones de esos mismos adultos que parecen arrastrar lacras psicológicas, pasados turbulentos y sentimientos de culpa aún sin resolver, pero eso se aprecia mejor en una segunda lectura. Nada es cristalino, todo parece amenazante en esta fábula del predicador asesino (su navaja automática hace las veces de una erección) que busca una fortuna de la que ha oído hablar a un convicto con el que compartía celda: esa fortuna, escondida en la muñeca de la hija menor del convicto -que va a ser ejecutado-, es el motor de la tragedia. El predicador se casa con la viuda del otro hombre y la mata, en una escena expresionista en la que parece atender un sádico mandato divino, y después arroja el cadáver al río (haciendo así que la mujer parezca una ondina, otro rasgo folclórico) para después rastrear la pista de los dos niños que huyen de él con los dólares en la muñeca. El clímax con Lillian Gish, espectacularmente des-iluminado por el operador Stanley Cortez, está a la altura. La verdad, no se me ocurre mucho que decir acerca del que debería ser glorioso arranque de la carrera como director de Laughton y se quedó en glorioso islote. Mejor que hablen las imágenes:





(continuará)

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