sábado, 11 de julio de 2015

Post veraniego. Algunas películas que me gustan (I)




Nota bene: ante la escasa actividad posteadora que estoy teniendo últimamente, y recordando cómo el pasado verano me permití alguna que otra entrada digamos "ligera", ofrezco a los lectores una pequeña serie cinéfila de películas que son de mi agrado, mientras me sacudo la inercia de los últimos tiempos dando paso a textos con más empaque.


La mayoría de mis películas favoritas tienen un patrón: las vi con 12-14 años, más o menos, y vistas de nuevo siendo adulto aguantan la comparación con el recuerdo que me habían dejado. Las películas, como toda obra de arte, son como habitaciones en las que vivimos y cuyo suelo y muebles vamos recubriendo muy sutilmente con el polvillo que nuestra piel y nuestro cabello van liberando. Una segunda, tercera, cuarta lectura hacen más profunda la experiencia. Si tuviera que decir algo de casi todas mis películas favoritas es que nunca me convencieron plenamente la primera vez que las vi. Posteriores visionados les hicieron justicia. Hay alguna excepción, películas que me gustaron tanto la primera vez y que no he querido volver a ver para no estropear el recuerdo, o alguna que me encantó a la primera pero por motivos distintos de los que me hacen valorarla ahora. Bueno, menos rollo y más ir al grano. Digamos, eso sí, que no todas son obras maestras, hay algunas películas de las llamadas menores, que no son rebuscadas y que la mayoría son useñas .... y que probablemente vosotros las habréis visto todas también.



Una de mis debilidades de siempre es Federico Fellini, y de entre todas sus películas me quedaría con "Ocho y medio" como la más emocionante y perfecta, "La dolce vita" la más rompedora y completa de su estilo, o "Amarcord" como la que pone de acuerdo a todo el mundo. Pero lo cierto es que su "Satiricón" (1969) me puede. Es una adaptación de la fragmentaria novela romana de Petronio, adaptación a su modo también fragmentaria (concluye abruptamente, con los personajes del film retratados en un fresco), que por una serie de motivos es muestra de un tipo de cine imposible de repetir hoy en día.

La trama es muy aventurera y entretenida. Incluye espacios arquitectónicos con algo de alienígena, visitas al surrealista barrio de la Suburra romana (donde se estaba gestando a fuego lento una gran masa de lumpen-proletariado), una cena celebrada por un nuevo rico hortera y pretencioso llamado Trimalción (personaje tal vez de origen semítico) que parece la boca del mismísimo infierno, viajes y travesías de toda índole, noches de amor, canibalismo, divinidades altamente humanizadas o humanos divinizados, prostitución, muertes, crueldades, ritos, magia, degeneración, monstruos marinos, farsas míticas .... y momentos de nobleza. Se hace complicado condensar todo lo que ocurre porque todo el tiempo están pasando cosas en una visión de Roma absolutamente única, como no se ha vuelto a hacer rayando a tanta altura.

Y es que el film no es una reconstrucción histórica ni nada que se le parezca. El film es como un sueño. Es como si los personajes hubieran salido temporalmente del fresco en el que están retratados para contarnos su historia. Fellini se propuso que esta obra fuese "como una película de ciencia-ficción", una obra fantástica, el viaje a un planeta extraño en el que los antiguos romanos no parecen tener nuestras costumbres ni nuestra psicología -que es lo que se suele ver en el "cine de romanos" convencional- sino una muy suya, indescifrable para nosotros y a ratos bastante cruel. Así sería un mundo pagano sin la reciedumbre helénica, parece decirnos Fellini. A mí me recuerda a otro film italiano de la época, "Edipo rey" (1967) de Pasolini, que muestra una Antigüedad casi marciana, con personajes de decisiones chocantes y sonámbulas, con ritos inspirados en el "arte negro", con un paisaje duro y lunar, y con la sensación de que estamos realmente en una época muy distinta de la nuestra. En función de esto y apoyado en un equipo formidable (fotografía de Giuseppe Rotunno, diseños de Danilo Donati, música de Nino Rota con aportes de los pioneros electrónicos Dockstader y Mimaroglu, edición de Ruggero Mastroianni, un excelente reparto), Fellini construye un film marcado por la sexualidad, la muerte, el cosmopolitismo y la simbología.

-El sexo es omnipresente en todo el metraje. Los personajes protagonistas, Encolpio y Ascilto, son bisexuales en un mundo romano que parece obsesionado por el folleteo, la seducción, la inversión de roles e incluso cierta transexualidad (durante las aventuras de los protagonistas aparece un hermafrodita albino que morirá deshidratado en pleno desierto). Así, al principio los dos jóvenes se disputan los favores de un muchacho extremadamente afeminado, Gitón. Encolpio llega a casarse con un hombre, un comerciante marino llamado Licas que morirá decapitado al caer en desgracia. Sin embargo, después Encolpio y Ascilto compartirán durante una noche de amor a una hermosa esclava etíope que habla un idioma incomprensible. En general el mundo romano aparece hipersexualizado.




-La muerte es una presencia continua en el cine de Fellini. Hay varias muertes en el metraje, muy logradas como de costumbre en el italiano, siempre con un toque de absurdo. No sólo las muertes en sí: el despliegue escenográfico de la cena de Trimalción y la aparición de un pez monstruoso (el mar tiene a menudo connotaciones tanáticas en la obra felliniana) también remiten a la muerte. Sin embargo, la estructura del film ofrece una sorpresa. Después de la Roma decadente y desesperadamente barroca que se nos ha mostrado, hay una escena tan bella como delicada en la que un matrimonio de patricios (interpretados por Joseph Wheeler y Lucía Bosé), tras liberar a sus esclavos, se suicida tras caer en desgracia ante el nuevo césar. El clasicismo que respira esta escena, la nobleza del gesto de los patricios, la sobriedad de su vestimenta y el pundonor de su decisión vital parecen aludir a una romanidad perdida, tradicional, rural incluso, totalmente distinta de la nueva romanidad infame que se cuece en la Urbe. 

Será en la villa de los patricios donde los protagonistas yacerán con la bella abisinia, que aparecerá al día siguiente muerta, sin que sepamos por qué, acurrucada. Es como si Encolpio y los suyos dejasen atrás a la muerte, como si buscasen la luz y la vida. Al final del film, Encolpio proclama a los cuatro vientos el deseo de libar la juventud, de experimentar el placer del momento, tras tanta muerte a sus espaldas. El film empieza con luces filtradas, subterráneos y un mundo absurdo para acabar con luz solar, naturaleza y el rostro esperanzado del protagonista.


-El cosmopolitismo era santo y seña del cine italiano de la época. Hay un montón de intérpretes no-italianos en el film. Fellini quería a Terence Stamp para hacer de Encolpio, aunque "se conformó" con el poco conocido Martin Potter, inglés como Stamp y dotado de cierta apostura de estatua. Como Ascilto quería al francés Pierre Clémenti pero como tampoco podía contar con él contrató a un desconocido judío neoyorquino educado en el Actor's Studio, Hiram Keller, quien debutó así en cine. De Usa vinieron también el citado Joseph Wheeler, Gordon Mitchell y Donyale Luna (la primera mujer negra en ser portada de Vogue)  en el papel de la hechicera Enotea. La coproducción francesa incluyó en el reparto a Alain Cuny, Capucine y Magali Noël.

El cosmopolitismo del film, y de la Roma a un tiempo descreída y exasperadamente supersticiosa, parecen una alegoría mediante la cual Fellini reflexiona sobre el fin de un mundo. No sólo el mundo de la Roma antigua: también sobre el mundo actual. El cineasta supo sintonizar con el espíritu de su tiempo: una juventud desorientada, la eclosión de nuevos cultos siniestros, la pérdida de los valores tradicionales, el abarrotamiento urbanístico ....


-La simbología es muy importante, dado que Fellini era un apasionado de Carl G. Jung y de su concepto de arquetipo. A lo largo del metraje hay muchos. Por ejemplo, el ahorcado durante el relato de la matrona de Éfeso (una historia-dentro-de-la-historia narrada por un cortesano de aspecto muy afeminado). Por ejemplo, los pavos reales que comparten plano general con los patricios suicidas. Por ejemplo, el monolito fálico que domina el encuadre cuando al final Ascilto cae muerto. Por ejemplo, la abominación marina. Cada escena del film alberga tanta riqueza que es casi ocioso ponerse a hablar de ella. Es una obra que pertenece a un tipo de cine que se nos fue, un cine muy libre, lleno de talento creativo con algo de caprichoso pero siempre floreciente, un cine imposible de encorsetar en una fórmula artística trillada. Puro cine elevado al cubo.



No soy particularmente fan del cine de fugas, y no es que considere que "Fuga de Alcatraz" (1979, Don Siegel) y "Cadena perpetua" (1994, Frank Darabont) merezcan ser tenidas como cumbres del cine -sus directores están por debajo de Fellini, obviamente- y no carecen de defectillos, pero les tengo mucho cariño y siempre que las ponen las veo de nuevo. Se parecen bastante entre sí: están ambientadas en el pasado, van -¡claro!- de una fuga de prisión, tienen como protagonistas a dos personajes de gran inteligencia -respectivamente Frank Morris (Clint Eastwood) y Andy Dufresne (Tim Robbins)- y que caen bien al espectador -para favorecer la identificación con éste, Morris tiene en su haber pequeños delitos sin sangre y Dufresne es inocente-, hay un alcaide sibilino y cabronías, un secundario negro con estatus en la prisión, otro secundario entrado en años con un bicho de mascota, otro aficionado a la sodomía violenta, y una institución penitenciaria que queda en evidencia tras la fuga.

También tienen sus diferencias. La primera podría pasar por un vehículo estelar para Eastwood -dirige Don Siegel y guioniza Richard Tuggle, colaboradores suyos- mientras que la segunda reparte un poco más el carisma de los actores. Una es directa y sobria, casi esquiva; la otra es más ampulosa y "artística". Una describe el intento de fuga desde el principio; la otra lo presenta como una sorpresa. En una la fuga tarda poco en ocurrir; en la otra tarda décadas. Una apenas se molesta en ambientar históricamente la ficción; en la otra sí se nota ese esfuerzo. Pero la diferencia más importante estriba en la forma de ser inteligente que tienen los protagonistas.

Hace poco leí en una entrevista al bueno de Arnold Schwarzenegger que el secreto de su éxito era que, cito, "me apasiono porque soy capaz de visualizar cuál es la meta final". Quien visualiza la meta tiene mucho ganado. Hay una reflexión atribuida a Ayn Rand que dice que quien lucha por su futuro comienza a vivirlo en su presente (no sé si es suya, pero recuerda al espíritu que sobrevuela el final de Los que vivimos). La inteligencia de Morris -por cierto, un personaje auténtico cuya ficha carcelaria refleja un CI de 133, pero sólo lo apunto como anécdota- muestra ese proceso de manera diáfana. Otro preso le habla de los conductos de ventilación del piso de arriba. Comprueba que el hormigón de la reja de ventilación de la celda está reblandecido. Y ve cómo una cucaracha se cuela sin problema por ella: hay salida. En cuanto tiene todo esto, en el comedor de la prisión de Alcatraz les confía a sus futuros compinches de fuga que sabe cómo salir de allí, y les relata todo el plan, de arriba abajo, hasta el último detalle. Es un momento emocionante. Ha anticipado el futuro, con sólo unos pocos datos. Su exitosa fuga es también un corte de mangas al personal de Alcatraz, que le subestimaba. Un detalle de esto: a la cabeza falsa que usaba para fingir que seguía en el catre le añadió una sonrisa, como recochineo final. El plano del trampantojo sonriente cierra el film.

En el caso de la fuga de Dufresne, no vemos el proceso porque pasa mucho tiempo y es una sorpresa no sólo para los demás personajes sino también para nosotros. Dufresne, aficionado a la geología, piensa de un modo más reposado, "como en la era glacial" según se dice en el film, y va añadiendo con el paso de los años nuevos giros según las circunstancias se los van poniendo delante. En ese sentido es coherente que el film se cierre no con un guiño ingenioso sino con un plano general de una playa mexicana: el protagonista no sólo ha alcanzado la libertad sino también una cosmovisión amplia de su vida, una redención como se dice en la obra original de Stephen King. Vuelve a ser libre, pero mucho más sabio.



El impacto que suscitó "Drácula" (1958, Terence Fisher) fue inmenso. La productora Hammer se había propuesto una revisión a fondo de los mitos terroríficos cultivados antes por la Universal, para lo que contó con el talento de Terence Fisher, un artesano genial que buscaba en el terror un fundamento moral o filosófico, haciendo de sus mejores obras algo así como reflexiones sobre la naturaleza humana. Fisher y los productores recurrieron al uso del color, a rastrear una raíz de sexualidad y dominación en el mito vampírico, al empleo de decorados marcadamente corpóreos, tridimensionales, y a contar con lo mejor de la casa para el empeño: gran trabajo del conjunto de actores, extraordinaria fotografía casi sobrenatural de Jack Asher, impecable maquillaje de Phil Leakey .... La música de James Bernard subraya de más algunos momentos, pero ese defecto es nada comparado con lo que el film ofrece.

Aquí Jonathan Harker se dirige al castillo de Drácula sabiendo lo que va a encontrar, dispuesto a matar al monstruo. Será engatusado por una vampira (el hombre burlado por la mujer) y sucumbirá no sin antes matarla, devolviendo su cadáver a la edad que tendría: una anciana: Drácula la vampirizó de joven y desde entonces ella era .... ¿su compañera, su sirvienta, su esclava? Conviene retenerlo, porque es importante. Después de esto (narrado en unos primeros 20 minutos formidables, que seguro pasmaron a los espectadores de la época, incluido el detalle de que quien parece protagonista -Harker- es eliminado a las primeras de cambio), Drácula se dirige a la ciudad para vengarse de la pérdida de su vampira en las carnes de la prometida de Harker y de su familia. Sólo Van Helsing podrá evitarlo ....

La presencia de la sangre, de los caninos y de los ojos muy capilarizados sugiere el poder visual del color rojo, asociado a la agresión con matices sexuales. Las víctimas femeninas de Drácula sienten en deseo en el cuerpo, se revelan sensuales bajo su apariencia respetable; mientras, los cazavampiros  adoptan un empaque más seco, puritano. Drácula, en suma, ofrece a las mujeres lo que sus hombres parecen negarles: una existencia dionisíaca que vaya más allá de la mera placidez biempensante. Sí, pero hay más. Drácula es un aristócrata, un guerrero feroz que se ha convertido con el tiempo en parásito de los campesinos, cuyas hijas más bellas roba, al igual que en los cuentos infantiles, para que le sirvan (o Dios sabe qué) en su lóbrego castillo. Drácula es un vestigio del pasado que tarde o temprano ha de chocar con la nueva clase pujante, la de los burgueses urbanos. Drácula no puede vencer su poder económico, pero sí puede hacerles daño en su punto flaco: su deseo reprimido, su subconsciente: la dominación sobre sus mujeres. El "Drácula" de Fisher ofrece, para quien quiera ver cine con otros ojos, una potente alegoría sobre lucha de clases, una que se resiste a desaparecer y otra que lo quiere todo, aunque tenga que penetrar hasta el sótano del castillo más lejano.



A su modo, el film póstumo de Kubrick "Eyes wide shut" (1999) sería una relectura de la lucha de clases de "Drácula" pero con una conclusión más amarga: el burgués de profesión liberal Bill Harford (Tom Cruise) entra en el castillo del poderoso y consigue salir de una pieza, pero durante el resto de la historia no podrá ni siquiera hacer cosquillas a ese poder en la sombra que le amenaza con desgracias si insiste en saber más. Hay mucho de Kubrick en esto: el opaco núcleo de poder alejado de las miradas extrañas, sus representantes afables (como el personaje de Sydney Pollack) siempre educados y siempre ocultando algo -esa opacidad educada del poder ya aparecía en "El resplandor", por ejemplo-, el simbolismo de los humanos como objetos y sobre todo las numerosas referencias a la cultura europea -las fiestas aristocráticas de máscaras, la prostituta Domino (Vinessa Shaw) tiene nombre precisamente de máscara, la enigmática esposa Alice (Nicole Kidman en la cima de su belleza) que se llama como el personaje de Lewis Carroll, la mansión Rothschild londinense donde se celebra la orgía de enmascarados, las letanías en rumano -recitadas al revés- durante la ceremonia, el personaje apellidado Ziegler (obviamente asquenací: parece que Kubrick quería a toda costa a un judío para el papel: tras cansarse Harvey Keitel de esperar, le sustituyó Sydney Pollack), otro personaje de origen húngaro, la música culta empleada -Mozart, Liszt, Shostakovich, Ligeti ....- y la inspiración en un relato de Arthur Schnitzler (a quien también adaptó Max Ophüls, tan admirado por Kubrick).

El protagonista se pierde por la noche neoyorquina (recreada en Londres) como modo de "vengarse" de una infidelidad mental de su mujer, confesada en un rapto de sinceridad. Durante esa noche se ve rodeado de mujeres hermosas (como le ha pasado en otros momentos: dos ninfas le flanquean en una fiesta, una atractiva paciente se desnuda en su consulta ....) pero no llega a nada con ninguna -la muchacha balcánica (interpretada por Leelee Sobieski) que es prostituida por su padre, la citada Domino, una conocida de su familia cuyo padre acaba de morir, la enigmática mujer de la fiesta que se sacrifica por él- aunque quizá le gustaría. No es tanto el amor hacia su mujer lo que se lo impide, sino otro tipo de circunstancias -el azar, el crimental anti-adulterio, la torpeza-. Finalmente Bill y Alice hacen un pacto de conveniencia en el escenario de unos lujosos grandes almacenes, admitiendo que su matrimonio puede funcionar mientras lo que tienen bullendo en sus cabezas se quede ahí reprimido en ellas y no afecte a su comportamiento social. Curioso, porque hace pensar en otro europeo: Freud. Y siguiendo con lo europeo, Bill acaba como el agrimensor K., protagonista de El castillo de Kafka, alejándose del castillo sin haberse enterado de la misa la mitad.

Hablando de misas:


En principio Kubrick quería para la banda sonora algunas composiciones originales, pensando especialmente en la ceremonia ocultista de la mansión Rothschild. Para ello contaría con Abigail Mead, quien ya había compuesto temas para "La chaqueta metálica". En realidad Abigail Mead era un pseudónimo de su propia hija Vivian, quien en principio se mostró dispuesta pero repentinamente abandonó el trabajo a medias, perdiéndose en California durante años lejos de su familia. Según se dijo, su aproximación a la Cienciología fue el motivo de su brusco alejamiento de la familia. Fue cuando Kubrick recurrió a otra compositora, Jocelyn Pook, autora del maravilloso cántico electrónico con las dos voces masculinas recitando del revés versículos de Juan en rumano y que desde entonces es santo y seña del film.



"La mujer del puerto" (1991) pertenece a la etapa más fructífera del cineasta mexicano Arturo Ripstein (no lo hago adrede, pero ya van tres directores judíos en la entrada), marcada por su colaboración con la guionista Paz Alicia Garciadiego, a la sazón su esposa. Su género es el melodrama charro, típicamente mexicano, tormentoso, visceral y folletinesco. El cine de Ripstein-Garciadiego se caracteriza por tramas de dramón desmelenado y culebronesco, por un tono hiperrealista y hosco expresado sobre todo en interiores pobres y severos, y por el hábil empleo de los planos-secuencia. De todos los films que he visto de la pareja éste es el que más me gusta.

La historia va de un marino llamado Marro que, muy enfermo, deja el barco en que viajaba y se refugia en un cutrísimo burdel portuario donde se enamora de una joven llamada Perla, a la que su madre obliga a prostituirse. Nace la chispa de la pasión entre ellos y Perla se queda embarazada pero la madre la obliga a abortar porque Marro .... ¡es su hermano! Luego pasan muchas cosas a cada cual más salida de olla -incluso el pianista del burdel interpreta .... el "Cara al sol"-, pero finalmente madre y sus dos hijos tienen un "final feliz" regentando una especie de cabaret decadente, con Perla embarazada nuevamente de su hermano.  Tengo una anécdota, la vi allá por el año 2000 en un ciclo en el Teatro Principal de Santiago,  y recuerdo que casi me desmayé cuando pasaban la escena del aborto.

Un despropósito sin pies ni cabeza. Pero justo por eso resulta asombroso cómo Ripstein, apoyado en unos actores magníficos (la madre, Patricia Reyes Spíndola, era algo así como una Anna Magnani a la azteca), logra de semejante proyecto-de-bodrio una obra mayúscula, no sólo muy elegante y visualmente potente sino con cierto aire de auto sacramental enloquecido. Además, su estructura tiene algo de experimental pues cuenta la misma historia dos veces desde dos puntos de vista, enriqueciéndola brillantemente. Contada con palabras, parece una tontería. Vista con los ojos bien atentos, está llena de sentimientos exaltados y de  "locura de vivir". Ripstein no juzga a los personajes. No nos da un sermón sobre la mala vida. Somos ya adultos como para que nos sermoneen. Simplemente nos muestra mala vida. E incluso entre la mala vida hay a veces "vida" a secas.


Imagen: Disney.

No es raro que se me humedezcan los ojos con sólo ver un fotograma de "Dumbo" (1941, Ben Sharpsteen). Supongo que eso les parecerá señal de debilidad e infantilismo a quienes hayan nacido viejos, pero allá ellos. Este clásico imperecedero de la animación tiene algo de peculiar en la producción disneyana, muy dada a saquear la literatura y el folclore europeos para nutrir sus ficciones: aquí nos ubicamos en la geografía de Usa, en un momento contemporáneo. A pesar de que es un mundo de humanos, éstos tienen un peso coyuntural en la trama. La perfección del dibujo animado permite momentos realmente únicos, de gran sensibilidad, como la visita del pequeño Dumbo a su madre confinada, o fragmentos oníricos como la apoteósica escena de los elefantes rosados.

Se ha hablado de racismo con motivo de la bandada de cuervos que hace buenas migas con Dumbo, a la que se ha querido presentar como metáfora de los negros del Sur. Ese tipo de "interpretaciones", más propias de un marxismo cultural caducado que de una mirada limpia, chocan con la presencia de los jornaleros negros afanándose bajo la lluvia mientras cantan un spiritual. Lejos de "reírse de los negros presentándolos como cuervos", los responsables del film muestran respetuosamente el duro trabajo de los obreros sin hacer chistes al respecto. Es más, el jefe de los cuervos se llama Jim (el cuervo Jim: Jim Crow). Lo que estoy diciendo no es anecdótico, pues tiene que ver con el núcleo del film.

Dumbo es rechazado por la comunidad de elefantes porque tiene las orejas muy grandes. Es considerado disgenésico por los suyos. Se nota que esos elefantes no han leído a Baudelaire, quien en su poema El albatros nos dice "sus alas de gigante le impedían caminar". Son sus orejas las que hacen de Dumbo (de dumb: bobo) tan especial que llega donde ningún otro elefante llega. Los psicólogos hablan a menudo de "compensación": si tienes un defecto puedes compensarlo siendo muy bueno en otra faceta. El caso de Dumbo iría más allá, siendo una "sobrecompensación": justo aquello que es considerado un defecto puede convertirse en tu punto fuerte. Según un eugenista, Dumbo no debería haber existido nunca. Una razón más para detestar la eugenesia.

Corría el año 1941. No hará falta recordar qué estaba ocurriendo en Europa por entonces. Se recuerda menos, eso sí, el frenesí eugenista californiano de la época. Pero eso es tema de otra entrada.



(continuará pronto)

7 comentarios:

  1. Quizás me equivoque y además no hay forma de demostrarlo ni afirmativa ni negativamente, pero esa imagen de megaputiferio degenerado y homosexual de la Grecia y Roma antiguas no me lo trago, lo único que creo posible es que en la etapa de decadencia ciertas"costumbres"pudieron tener más predicamento.
    No sólo en este tema, sino en general, pienso que lo que se nos cuenta como historia está bastante falseado , exagerado o manipulado según ha interesado a ciertos apologistas, provocadores o simples adulteradores con ánimo ideológico.

    Vamos a suponer que yo fuera un romano del siglo IV con ciertas querencias, manías e impresiones y me hubiera dedicado a decir que en Roma todo el mundo era homosexual-siendo falso- y que la única fuente histórica que sobreviviese de mi época fuera mi relato,¿significa que ese relato describe una realidad general? pues en historia creo que pasa mucho esto, eso por no hablar de las manipulaciones torticeras ideológicas.
    Desde el mundo progre degenerado se intenta legitimar muchas cosas en base a"es que en Grecia y Roma ya pasaba y era lo más normal del mundo" cuando eso es totalmente falso, pero como en la literatura y el cine moderno lo que se busca es vender y fantasear, abundante morbo y exageración que luego la gente cree que corresponde a la realidad. La novela histórica ha hecho mucho daño y tiene a veces más peso que incluso la propia historia.
    Ese cine de romanos pseudopornográfico(hecho por progres marxistas culturales supuestamente comunistas) de factura italiana de los 60-70 me parece muy poco creíble y sin duda grotesco, pero vendía ideología(revolución sexual basicamente) y morbo.Prefiero Gladiator.

    La serie "Roma" creo que es una serie que dentro de lo que cabe supo retratar muy bien la sociedad romana de una manera natural y más realista sin recurrir a bacanales de mariconeo continuamente ni a utilizar un 50% de extras negros, porque esa es otra, en el cine y TV se ha mostrado a Roma como si el 50% de la población fuera magrebí o directamente negra, cosa que dudo .

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  2. La historia suelen contarla los vencedores, no digo que siempre pero sí muy a menudo. Ahora, que en Roma había putiferio a manta es algo que podemos dar por seguro. Los grafitis de las paredes y las puertas eran igual de bastos que los que se escribían en nuestro mundo antes de las redes sociales. Con los griegos pasaba algo parecido, Atenas andaba de moral como puedan andar Las Vegas o Rio de Janeiro ;-) ¿No pensaremos que los atenienses sólo filosofaban, verdad?

    El "Satiricón" de Fellini no tiene nada que ver con la serie "Roma". No es una reconstrucción histórica, sino la alegoría de un mundo que se hunde, una alegoría que valía para aquel año 1969 y vale para el 2015 aunque algunas cosas han cambiado. Hay que tomarlo así. Yo no lo llamaría marxista cultural, ni tampoco lo diría del Edipo de Pasolini (que era marxista cultural pero un tío muy serio, enemigo absoluto de la sociedad de consumo y con opiniones antiabortistas que le valieron "toques" desde el PCI).

    En aquella época a la intelectualidad europea se le había ido la cabeza. Fue el sesentayochismo. Y en cuanto al cine italiano, ni te figuras hasta donde llegó con el rollo del morbo, el fetichismo y tal. Eran ateos, supuestamente, pero enloquecían por nuevos cultos, nuevos ritos, nuevas iniciaciones, nuevas sectas. Y eso lo captó muy bien Fellini en sus mejores películas, la gilipollez burguesita ambiental que se estaba apoderando de una sociedad acomodada y aburrida. Era muy crítico con su mundo, si bien esa crítica la filtraba con metáforas e imágenes.

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  3. hola buenas noches. me acaba de llamar julio cesar. le ha encantado tu post. creo que te va a meter en su ejercito.

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    1. Se ve bueno el tema, lo leere cuando tenga mas tiempo.

      Por cierto, viendo este comentario, se me viene a la cabeza el articulo ese sobre el imperio romano y lo que decias en algun comentario en otro tema con respecto a los judios y su rescate del idioma hebreo.

      Pues la pregunta es, ¿es posible rescatar el ibero?, parece que solo hay inscripciones fragmentadas en dicho idioma y me temo que no le veo posibilidad de rescatarlo. Al menos los judios aunque habian dejado de usar el hebreo, lo tenian como lengua liturgica, es decir, tenian sus libros sagrados escritos en dicho idioma.

      Felipe

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    2. Deberíamos todos hablar latín que es el idioma que Dios suele hablar. El castellano es su segunda preferida. Y las demás lenguas romances que son también muy agradables al oído. El griego definitivamente es muy bella lengua. El ibero realmente no lo he escuchado mucho, alguna vez vi por ahí un video donde se dice que el ibero y el euskera son lo mismo. Tiene sentido si checan la teoría de linajes de eupedia y porque el euskera no es idioma indo-europeo. También recuerdo haber leído que todas las lenguas romances son iberas y solo han tomado prestadas palabras del latín, pero la estructura es ibera. Ahí ustedes digieran todo esto que he dicho, solo lo expongo no se si sea verdad, son ideas interesantes.
      Diego

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  4. He encontrado un muy interesante ensayo en varias partes en esta web sobre "Eyes wide shut":

    http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/ews_toc.htm

    Tiene más de Kubrick. Lo terminaré de leer con calma, es muy bueno.

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